點:樸質而微妙,單純而蘊含無窮
        一個點可以是一粒種子、一個細胞,包蘊著生命;一記苔痕,一滴雨珠,一顆石頭;它是遠古太陽的符號。
      住在叢林荒漠的部落人,用點來裝飾自己,超越了肉身的現實,甚至成為神,變為豹。
       一個棋盤上的黑子、白子可以是妙絕、險絕的局勢,河圖洛書可以通連宇宙萬物的訊息。一抬頭,我們看見點點繁星。    
        王公懿大量的版畫作品是深淺不一的點。有些排列齊整,像是一列一列的碑文,如《光線》;有些排成簡單矩陣式:3x3,5x5,5x7,7x9等;有些是自成系統的安排,如《1,3,5,7,9》;更多的是隨意的點畫,如《二十八點》、《2000之七》。在不同製版技法及腐蝕程度不一的情況下,每一個點都有一個表情,一種韻律,一折故事。或像是記憶,可以是深濃凝聚的黑,淡淡暈開的灰,幾乎泛白的遺忘。
      公懿的“點畫”是自然的記號、生命的密碼,本身就是美的指符;它們各自形成一種書寫,它沒有文字的意義,具體的圖像,但邀請你更直接的去感受,要求你絕對個人的觸動。
      這些“點”又以種種面貌出現在其他的創作裡,它們變成花瓣、樹葉、果實、音符、胎兒……,《China.China》的瓷器、《基因圖譜》、或是140張陣容浩大的《海螺日記》。遠遠看去,它們都是點。140個海螺,140天,140個點。
        沒有畫家曾經以幾個點為創作內容,這是公懿原創性的作品。沒有人談過這些“點”,是因為二十年前中國類似的作品及論述並不多見?或是內容太簡單了,想必三歲小兒也會。是這樣嗎?還是太精確、太獨特、太個人化,所以太難模仿了?再者,怎麼評析呢?羅蘭.巴特(Roland Barthes)寫了一本《零度寫作》,有“零度繪畫”嗎?還是以“大智若拙,大辯若訥”很有智慧的越過?要怎麼說顏色、構圖、形式呢?畫面上只有點,就是沒有切入點。那麼還是談談藝術家的創作生平背景吧!但是她之前的成名作是寫實味濃厚,“秋風秋雨愁煞人”的木刻組畫《秋瑾》啊!
       有一張公懿創作時的照片,刊登在法國文化部展覽的手冊裡。她手中握著沾飽黑墨的大毛筆,彎著身,赤著腳,小心地踩在鋪滿一地的宣紙上,專心畫著點,一個點接著一個點……,整個畫室裡漫天蓋地的點,釘在牆上的是3x3九張簡單的圓形,上面又隨意釘上一張歪斜的小紙,畫著3x3九個小點,這幅畫取名為《玖》。在《王公懿版畫作品1979-2002》的自序裡寫到:
       記得在法國南方AIX市的一個假日,到處不見人。我一個人走出學生宿舍到了學校,開門、然後鎖門,一層層進去,最後把自己鎖在大工作室,在工作檯前坐下。習慣但很無聊地拿起毛筆沾了墨水,拿過桌上扔著的一張印壞的銅版畫,順手在四角點了一些點,從1到4。拿個圖釘,走到牆邊,把畫釘到牆上。回頭坐下來,又拿起第二張紙,在中間點了5X5個點,拿個圖釘,把畫又釘到牆上。再走回來,坐在位子上一看,血一下子湧上頭,心臟猛地跳了起來--我第一次被自己的畫感動成這樣。在巴黎辦個展時,畫廊負責人一下子就挑走了這兩幅。她喜歡。我知道那天確確實實是發生了什麼。
      這是1992年的一次特殊經歷,說明了她早期以“點”來創作的起因。仔細分析這段文字,希望可以看到她的創作態度和方式,她對藝術的認知和感悟,以及她生命的過程。大略有以下的幾點:
      一、她在法國南部,單獨一個人,遠離了她熟悉的環境、文化、語言。這樣的隔閡感、陌生感強迫她剝去既有的習性與想法,回到一個比較本初的生命或是澄靜的狀態。自覺或不自覺,這新的視野和經驗往往帶來新的創作靈感和契機。
     二、“一個假日,到處不見人”,“開門、然後鎖門,一層層進去,最後把自己鎖在大工作室”。這是一個有趣的細節記錄,提供了一個很清晰的視覺過程:一層層進入,一層層鎖閉。她當時對佛學、宗教十分地執迷,這是她“閉戶”的時期,點是收斂凝聚的形態。這樣的精神狀態延續到她畫《海螺日記》。海螺是一個法器、一個殼,她正鑽進這個殼,她在收聚、凝滯,要蜷縮成一個黑點。從這個例子來看,公懿的畫即是她的生命日記,而每一個階段的畫就像心電圖一樣,記錄了她不同的身心狀態。
     三、她在完全沒有創作企圖之下,無意識拿起廢紙,很“無聊”地畫了幾個點。沒有理由,也說不出道理,因為她沒有動腦筋想“點子”,就這樣“偶然”的“發生”了。有心與無心,思惟與不思惟,意義與無意義,這是禪宗的內容,也是公懿經常玩味的  題目。至於“偶然性”如靈光一現,更是屢次“參與”她的作品。
     四、兩幅信手點來的畫,她的反應竟是激情澎湃:“血一下子湧上頭,心臟猛地跳了起來--我第一次被自己的畫感動成這樣”。這是直接的身體反應,人與藝術的互動下最完美的狀態。滿天的點點繁星,令人感動。倉頡造字而“天雨粟,鬼夜哭”。
     五、在巴黎展覽時,藝廊的負責人馬上就要了這兩幅點畫,里昂畫廊的老闆很興奮地收藏另一幅5x7三十五個點的水墨畫,在美國展覽時,資深的畫廊老闆依然對兩幅點畫情有獨鍾,我的書桌側邊放的版畫中間有深淺不一5x7三十五個點。公懿的這些點畫有一種特別的魅力,耐人尋味,像是一記符咒。點畫等於點化。
     六、這是一個無法複製的“當下”,一次神祕的經驗。我曾經問她那一刻到底發生了什麼事?她轉述她老師的話:那一刻她與宇宙萬物相通連,有一些訊息經由她記錄了下來。每個人都有類似的經驗,只是有時候並不知道。另一次是2008年畫《天界山水》時的奇特過程(參見〈山水畫的創作過程〉記錄)。加西亞.馬奎思(Gabriel Garcia Marquez)漫步在墨西哥的海邊,突然間“知道”了《百年孤寂》第一章的內容,趕快跑回家,一字一句把它抄寫下來。
 
樸質而微妙,單純而蘊含無窮,這是公懿畫的點。愛蜜莉.迪克森(Emily Dickinson)有一首詩寫的是路旁的小石頭,很貼切的呼應了這種美的感受和觀看的智慧:
 
Simplicity
 
How happy is the little stone
That rambles in the road alone,
And doesn’t care about careers,
And exigencies never fears;
Whose coat of elemental brown
A passing universe put on;
And independent as the sun,
Associates or glows alone,
Fulfilling absolute decree
In casual simplicity.
 
混沌與文字:反智與反字
        公懿有一系列的作品以“混沌”為題目,是以大片噴墨為底塊。水、墨與噴灑的動作在宣紙上形成了一種自然有機的圖案,飛濺噴放的墨點,動感十足,蘊藏著爆發力。深黑的噴墨是地層深厚的基石,上方的留白是沒有邊際的天空。整體構圖氣勢恢弘,宛若混沌頓開,天地二分,陰陽驟現。黑白、虛實、動靜產生強烈的對比。在留白的區塊中間寫著一段書法,文字像是懸凝或漂浮在天地之間的符號、文明的線索。當然,文明的遠古過去是無窮無盡的渾然暗夜,文明的未來極點即是死亡,而文字是在渾然空寂之間可以聊以慰藉的秩序法度。這個黑、白、文字的構圖可以解釋為文明的視覺呈現,有序與無序的辯證。這組畫作掌握了一個很明確的創作標記,很獨特的視覺語彙,這是公懿另一個原創性的作品。
  
        就繪畫的角度來看,文字是構圖上的“灰色”區塊,黑白之間的中和;從書法的角度審視,書法的線條似乎是圖畫的元素,介於有意義與無意義之間,產生可讀或不可讀的質疑。《混沌.白馬》的書法靈感來自於明代祝允明的《雜書詩帖卷.白馬篇》。她臨的是其草書字形及鬆散的形貌,全篇以中鋒用筆,完全沒有依附原帖的筆法和風格,而有自己的筆意與個性。文字彷彿是一連串線條的趣味,在疏密跌宕間有一種戲謔的表情。大量的點、蜷曲的字形、字體大小隨空間恣意塞擠,尤其是後段,行距消失了,創造出全新的閱讀/觀看經驗:浮移在書與畫,字與線,形與意之間。
 
       《混沌.二雲》文字已是圖案化,除了零星的幾個字,完全無法閱讀。大片黑墨噴點佔了畫面三分之二,上方的文字內容是《敦煌遺書》中一篇〈因明入正理論後疏〉的段落。許多字是大塊的墨團:裹著黑泥、罩著黑紗,出盡醜態;或說似血沱傷  污,狼狽出場,甚至有些悲愴了。文字無法承載意義,與大塊噴墨一樣,都是混沌圖像。相較之下,文字反而更加的魯鈍、冥頑不通。在現在的社會,我們熟悉的電子文字正是混亂的肇因,孤獨的源頭。此外,〈因明〉是佛學中的邏輯學,因果推演、理性求證,要求意義明確,然而在公懿的書寫下成為反文字的文字,反書法的書法,反智慧的智慧,不正是佛學說“不分別”的一個註解。
 
        談到佛學,有很長的一段時間(1989-2003)宗教佔據了她的身心,很多的理解、誤解、不解、再理解……,或多或少影響了她的行為、思考與創作(參見〈書法對談:筆墨的直通性〉),《混沌.無得》又是另一個例子。宣紙上,二分之一是噴墨,對比鮮明。上方如織網一般稠密的文字,內容是仿王羲之《心經》集字帖,散發著典雅俊秀的氣質。仔細一看,有些行順著寫,有些倒著寫,而且行距盡無。但是《心經》是許多人熟悉,甚至會背誦的經文,反而挑起了尋找文句的趣味。逆行的經文,我竟也“順理成章”的由下往上閱讀,這是潛意識裡對規則的需要。順逆交雜的經文,似乎如念珠,一字一字把它們找到。表面上破壞閱讀性的策略/遊戲,反而更增加了閱讀性。正反順逆,怎麼看都可以,怎麼看都對,沒有什麼是至高無上,神聖尊貴的概念,正符合了《心經》的內容。
 
       假如《混沌.無得》帶出了公懿對《心經》的理解和宗教的態度,那麼《觀自在》是《混沌》系列的總結。在這幅畫裡,文字如稀疏的噴點僅僅是圖畫的疏密聚散,中間沒有留白的距離,像是沙漏的兩端,大漠上的一陣沙塵。在這裡文字已被解體,在無限時空的兩端,字如斷枝,點若沙礫,文字與墨點同功,造化與冥然合一,文明與洪荒無異。
 
       這組畫的材料(水墨、宣紙)、內容(書法)、構圖(置中平衡)是中國的傳統;做法(噴灑)、呈現方式(書法圖案畫)則是西方的。有趣的是:評析的角度、觀看的趣味及審美的經驗是中西共通。她的山水作品也是一樣,是中國古典的韻味,又是西方當代的表情,二者融合為一。
  
       以上的解釋似乎要把公懿的作品推向理性思惟的範疇,是一個苦心經營的議題式創作,或是當代對中國文化批評而窮砍濫吐的作品。絕對不然。《混沌》系列的構圖非常簡單,典雅而有氣勢,就連《二雲》的墨沱黑塊也有犬儒式的幽默可愛。我問她如何想到這樣的做法,她的答案是“偶然”。1993年在法國為了展覽,她不知道要展出什麼,臨出國前在皮箱裡塞了一刀宣紙,噴墨的方式是很即興的試驗。她帶了一本顏真卿的《東方朔畫贊》,臨完幾行字,往牆上一釘,退後一看,發現書法與下方的噴墨放在一起竟然如此好看,這就是第一幅《混沌.故又》!直到2005年因為生病,為了讓自己靜下來,為了健康修養,所以開始寫書法,而有之後的這些作品。第一次我看到她沒有行距的書法創作,那時她剛從中國回來不久,她笑著說像不像天津市的馬路,大家擠來擠去,但是誰也不碰誰!我們看著牆上的書法大笑。
 
       這十幾年來,公懿在創作時沒有“目的性”的思考,更多的是藝術家敏銳的洞察力和感受力,“偶然性”、“可能性”的掌握力,以及她個人深層生命質地的展現。所以她的畫總是有孔隙,空間,讓觀者可以進入,可以呼吸。或是說,它們有一種流動的狀態,散發著一種氣質與生命能量,這是境界也是智慧。
 
        你看、你聽、你嚐、你聞,但不要問
延續《混沌》系列以圖像、書寫的內容。1993年公懿在法國創作時期有一件280x900公分的大型作品《你看、你聽、你嚐、你聞,但不要問》。當時由於語言文化的隔閡,迫使她開始運用當下的身心感受,而非邏輯思惟去認識事物。她認為這是表現禪宗思想的裝置作品。
現在來看,這件將近二十年前的作品仍然有很強的震撼力。一個大黑邊一直延伸到地面,形成一個視覺的景深,一個入口,宛如要進入一個墓陵,裡面是堆積如山的文字殘骸;又像一個鏡框式的舞台,上演著千年不變的老戲碼,多少英雄豪傑在這些文字下灰飛湮滅。這件作品其實是《混沌》系列的另一個變奏:若把大黑邊拉直也就是大區塊的噴墨。只是這個黑邊很強勢,從上方罩下來,讓你不能喘息,要你集中注意力,因為“我有話要說!”
 
         為什麼?因為……所以……。但是……而且……。你明白嗎?這不可能!這不合邏輯!好好想想!實踐證明……必須再確切一些!這確實是個真理。我覺得……我認為……我們如何證明它?為什麼?因為……所以……。但是……而且……。你明白嗎?這不可能!這不合邏輯!好好想想!……
 
         這些片語不斷的重複,問題一遍一遍的滋生,斷裂子句之間的點像一條一條的鐵鏈,驚歎號與問號竟像是扣鎖,令人無法遁逃。這些字一遍一遍的往上寫,直到文字無法辨識,如雜音、囈語,最後完全窒息無聲,一片漆黑。
 
         以文字語言為議題的論述不勝枚舉,例如以維根胥坦(Ludwig Wittgenstein)為中心的德語系小說家、詩人、哲學家,早與文字交戰,打得沸沸騰騰,機鋒四濺,最終還是維氏所言:“凡所不能言者即應寂然”。公懿的圖像書寫呈現了文字的霸權與制約。這不僅僅是她對成長環境和教育模式的一種抗議,我們一生不都是在這些文句當中載沈載浮,不斷尋找“標準答案”,也不斷要給別人“標準答案”,殊不知語言文字無能也無用。但是“問題”仍然浮現,這是人的宿命:人類一發問,上帝就發笑。這也正呼應了維氏的“寂然”。在做完《你看、你聽……》之後,她按照這個書寫模式,做了一件版畫,名為《哲學》。公懿的畫是生命經驗反芻凝鍊後的圖像哲學,一幅畫代替了千言萬語,也否定了千言萬語。當然,如公懿所言:“當沒有道理可講時才是真實的生命尺度”。
 
線(一):內在生命力的流動
         2004年在巴黎展出的四幅大型長軸花卉,猶如四折屏風展示了花的形貌。其實,與其說是隨類賦彩的繪畫,不如說是書寫意味極濃的速寫:幾條強韌有力的線條勾勒出四朵花的肌理和輪廓,花蕊如噴泉般散放。第一次我看見公懿用筆的技藝和書法的功力:柔軟的羊毫,薄薄的宣紙,由下往上一筆一筆擎起的長線,峭拔勁韌,簡潔剛毅,在紙上形成巨大的張力。相對地,當代有太多的畫只見短弱瑣碎的裝飾性線條,無力地喘息著。線直接傳達了書/畫者內在的生命力,這是中國書法的特質;線是中國美術的精髓,文化的胎記;線是藝術家的指紋,獨一無二。
 
        公懿喜愛以白描的方式畫畫,用毛筆畫出來的線條在紙上“走過”,記錄了她的感受和心境。她的白描花卉輕鬆素雅,幾張同年的作品《鳶尾花》“寫”在粗糙的練習紙上,有一種信手拈來的隨興愜意,像是哼著一首舒緩的小曲,沒有要登台獻藝的做作,顯得純真可愛。長形的葉子用燥筆很緩慢地描出,把黑潤的花瓣波紋托襯出來。線的乾溼、疾徐、濃淡、翻轉等等皆法度得宜,把花意描出來,也把寧靜閒適寫下來。
 
        白描也寫出山水的意境。《白描山水8/16》全圖僅用了約一百條線,勾勒出山石、雲霧、瀑布、清潭、石階。用筆輕快生動,有平淡率真的爽氣。線條之間不相搭接,令人連想到明代王寵書法渙散的字形,自有疏淡之意,但卻無損其氣勢。更有趣的是,如同看行書字帖的筆畫線條,我的目光隨著每一條白描的線循序遊走,感受那簡單線條的重複、變化和節奏,享受那揮筆直遂的即興和不可重複性。這讓我聯想到爵士樂,幾個簡單的音符,毫無費力直驅你的靈魂底隙。當然,簡練的後面是對於傳統結構形式的熟稔,經年累月磨練的技藝,以及四兩撥千金的優雅與幽默。
 
        2004年的四幅花卉線條展現公懿剛毅強韌的性格,同時也看見她當時較為拘謹清儉的態度。2009年一幅名為《狂野》的花卉正好展現了兩種不同的生命狀態。她用線畫花瓣像是寫狂草一般,行筆俊快如天馬行空,筆墨淋漓酣暢,非常感性。所有的花朵在急速奔放的線條下恣意舞動,宛若要溢出紙外。幾處墨色濃成綠葉,染出光影,濃淡之間,竟也奼紫嫣紅。中文用“怒放”來形容春天繁花的美盛,充溢在畫面中的正是激盪的熱情和豪縱的境界。如野馬狂奔的花朵是中國傳統筆墨下強烈的抽象表現主義,可以呼應徐渭《雜花卷》裡密如驟雨的葡萄,直沖畫外的芭蕉。
 
        如果《狂野》的線條捕捉了速度和動感,《瓶花》則展現了迷濛寧靜的狀態。兩幅畫,一動一靜,皆生氣盎然。《瓶花》是典型的靜物構圖,幾條如游絲的細線畫出細緻的花梗、花瓣、花瓶,一簇簇淡淡的墨點點出花朵,在氤氳中萌發,幾處留白是安靜午後的陽光,整幅畫是那麼的輕鬆柔軟可愛,宛若剛剛醒來的小孩,仍然睡眼惺忪,帶著香甜的睡意。這些柔細的線條顯現她另一面安適纖細的氣質。
 
       公懿是一位能動能靜,可放可收,且剛且柔的藝術家。我由畫裡的線條來看她的作品,牽引出她不同的面向、氣度、質地。可想而知,她的繪畫與她的書法往往有相似之處:《狂野》舞動的線條類似《箜篌.重複》揮灑的筆意,兩者皆似狂奔的野馬,只是一書一畫的變奏;《瓶花》柔靜的點線可類比《起舞弄輕墨》、《書法的進化論》兩幅“擬人化”的書法實驗。這裡要陳述的不僅是公懿筆墨的高度和線條的趣味,或是書畫同源的驗證,更無意要歸類區分西洋味或中國風。重要的是,這些筆蹤墨韻流露出她近年來豐富鮮活的生命軌跡。
 
        公懿原是以版畫為創作主體,亦以版畫著名,這是她成功的標記,但她沒有複製成功的模式,不存功利心,不斷挑戰自我,呈現她真實的面目和感知。從2004年開始是公懿創作上的另一次高峰,新的實驗與題材層出不窮,令人驚艷。這幾年當中,她解開了許多身心上的束縛,思想上的桎梧,年輕時鬱結的憤怒與悲痛也一點一點的溶化消失,回到她內在的本質、本性,那愉悅、自由和蓬勃的生命力很自然的流瀉在她的作品裡。因此,她的作品等於她生命的日記:從沈痛的刀刻版畫《秋瑾》,到筆墨的書畫實驗,到現在的游心於淡、順物自然的心情。構圖的空間也逐漸的開放,清楚地展現在創作的內容:由蜷曲凝聚的點(《海螺日記》),光影晃動的洞穴(《洞穴》),衝開的門框(《窺看》系列),溢出紙外綻放的花朵(《狂野》),到無邊無際的海(《海》)和氣勢雄偉的三維峽谷瀑布(《Multnomah瀑布》)。有一次閒聊她念了一段葉慈(W.B. Yeats)的詩,最後兩句是:雖然我已經漸漸的老去,但是我的繆思卻越來越年輕。
 
線(二):禪意與吟詠
線以各種形式出現在她的作品裡,如上一段的介紹,那是她生命的書寫筆跡,記錄當下的性格情致。還有另一類作品有一些“神奇”的線,她不能畫這些線,而且沒有任何人能畫,它們是自然地“長”出來的。像不像一個謎語?
   
       她對線條有一種癡情,也是她獨特的審美角度。以大片色塊構圖的馬可.羅思可(Mark Rothko),公懿喜愛把目光流連在色塊交疊之處若隱若現的邊線;理查.瑟拉(Richard Serra)一面牆的大幅作品,那邊緣不規則的線是她玩味的焦點;以畫幾個瓶子著名的莫藍迪(Giorgio Morandi),她感受那油畫筆細細掃過留下的豐富的筆刷細線;就連安迪.渥侯(Andy Warhol)的《瑪麗蓮.夢露》,公懿端詳著網版壓過後形成的細邊。這些細線大概是這些大師作品最不起眼的地方,不能經營,也無法掌控,更遑論要表達什麼“概念”了。為什麼她喜愛這些細線、邊緣?因為它們也是自然“長”出來的?
 
        沒有道理可講。矯情一點就說:每一個禪句當中有眼,每一幅畫當中也有眼,是一幅畫的機鋒,同時又是一個入口,可以進入色彩圖像之前的“空”、“無”,那麼是一張白紙?有一次健行,爬了五個小時的山路終於到了觀景點,眼前是壯麗的大山,覆蓋著白雪。同行的一位老者滿臉笑容地說:“你看,這座山把所有的風景都擋住了!”莫藍迪一輩子真的是為了畫那幾個瓶子?
 
       公懿有一系列的作品稱為《溫莎藍》,在美國展覽時寫著一小段介紹:
 
       我一向喜歡藍色,它讓我想到令人心情舒暢的景物。英國溫莎.牛頓水彩公司(Winsor & Newton)獨創的溫莎藍畫在熟宣上特別乾淨、透明、可愛,從筆邊緣積出的細線細膩柔美,像山、像水、像舒緩流動的氣息、像泌泌渲發的音符、像是無條件的愛。
 
      以《溫莎藍.音符》為例,蟬翼宣的紙質輕盈精緻,細細的金粉就像在陽光下閃動薄薄的蟬翼。藍色的水彩漸層,乾淨透明溫柔。由於是熟宣,所以水的控制很重要,需要很慢很均勻的上色。水彩慢慢乾後,原料裡的膠質在邊緣“堆積”成一條細線,這是工筆畫的禁忌,但卻成了創作的新意。一層乾後,再上第二層,產生第二條細線。如此一層一層重複的往上推、往上染,由深藍到淺藍蒸蒸而上,形成重複與變化的韻律感。一道道舒展開闊的平行線像遠山、像海浪、像雲靄、像風吹過的沙痕,像舒緩流動的氣息,令人幾乎想要深呼吸。上面的白色圖案,像鳥、像魚、像帆、像音符,這些可愛跳躍的符號正是古樂譜上的音符。2004年公懿在法國見到一幅石板印刷的古樂譜,上面的音樂符號十分特別,她用相機記錄下來,兩年後巧妙的放在這幅《溫莎藍.音符》的作品。依此,我們願意用眼睛聆聽那層層推衍重複交疊的旋律。中古時期許多聖樂是一個句子以不同的音高重複吟唱(melisma)或是採用混聲輪唱(polyphony)的方式,如《上帝的羔羊》(Agnus Dei)一個吟唱先起,相同的唱句,第二個吟唱再起,第三個又起……,有些可以有六個唱者,優美的人聲混唱,層層推衍重複重疊,如空谷迴響,微妙和諧。在此,繪畫的結構與音樂的結構神奇地吻合!
 
        “從筆邊緣積出的細線”是《溫莎藍》系列的“眼”。對公懿來說,這細線是無心的創作,偶然的出現,畫家再巧的手也無法描繪這樣的細線,它們各不相同,每一條線都是未知,“自然天成”。換句話說,她“有眼”看見水、彩、紙、時間、空氣相互作用之後的傑作。對我(觀者)來說,我的“著眼點”正是這細緻的畫意,一種“神來之筆”的巧妙,介於創作與非創作之間的遊戲,饒富詩意的過程。畫家多了一頂園丁的帽子:一張紙是一塊地,水來灌,彩來耕,細線慢慢的、自然的“長”出來:一絲驚奇,全然的美,無條件的愛。
 
      線(三):水、墨、紙、時間的書寫
       相同地,公懿有一組作品《弘一書簡》稱之為水、墨、紙、時間的書寫,與《溫莎藍》系列有異曲同工之妙,是詩意/畫意皆具的精緻小品,輕盈透明,閒淡儒雅,令人玩味無窮。
 
       最奇妙的是她的書寫方式:毛筆沾滿淡墨,筆尖沒有直接觸碰到宣紙,而是以極緩慢的速度拉著一道細細的水線在“走字”。飽和的水線在熟宣上崩裂暈開,水在空氣裡曝印出深淺不一的墨色,還有筆畫邊緣自然形成的細線,這些是這組字的“眼”:“水到渠成”的新解!空氣、時間一起來參與書寫,進行水、墨、紙的戲劇演出。幾千年來沒有人像她這樣寫字,這是書法書寫的創新。《浦頭》的畫面像是水面,輕輕的“水字”或續或斷,漂浮游移其上,不禁讓我想到濟慈(John Keats)把“名字寫在水上”的浪漫奇想。
 
       我問她創作的心得,她說:“那段時間她在深圳畫院創作,整日無事,非常空閒,一個早上就寫幾個字,下午繼續寫,沒有一點急躁。整個過程特別的好玩!”由於慢工出細活的耐性,以及閒暇無事繫水漫游的趣味,《弘一書簡》系列散發著一種“靜氣”與傳統文人畫的雅緻,正是她當時的心情與性情。
 
       弘一法師正式的書法作品像“入定”一般,毫無火氣,因為他修行嚴格的律宗,下筆不露感情,達到一種極靜的境界,創造了獨特的書寫美感。公懿認為那是一位修行者走入的極端,不是一個豐富圓融的人生態度。她更喜愛他的書信集,由於內容比較即興,可以看到安靜當中的隨意。而且,弘一法師原本是文化界的名人藝術家,他的出家是燦爛而後歸於平靜,而非半路出家,所以他的字有一種特別的文化底蘊。公懿要臨摹(借用)的僅是弘一的靜氣以及獨特的組字方式。既然書信集只是視覺上的材料,當然也就斷章、跳句、擇字,很隨性、隨機的翻選書裡“好看”的字句,根據畫家視覺上獨特的審美角度創作。《弘一書簡》的內容是文字書寫,其形態、構置、方式是繪畫,就像《混沌》系列裡的書寫一樣,帶有閱讀/觀看的曖昧,介於書與畫,字與線,形與意之間。更甚之,行句當中偶而蹦出幾個佛經上的辭彙,馬上又被無意義的字串、字陣抵消,智慧之詞霎時不知所云,變得更加難堪,但這些字又一派文質彬彬,形成了意識與美感上的斷層。其中兩幅《誦厚》、《同往》宛若詩行的排列,提供了視覺上的詩意,但意義闕如,亦與《混沌》的反字/反智的論述樞機一同。
 
       請千萬不要跳入我論述的陷阱,意義的窄巷。花一點時間來“讀”這些“詩句”,就當作中國文字的“零度寫作”,看看它們牽引出哪些意象,哪些回憶,哪些感知,哪些人事物,是悲是喜,是迷是悟……,暫時跳開理性運轉的齒輪,給自己一次潛意識的探險。這些才是個人生命獨有的浮光掠影;這些才是直接與一件作品的互動;這些才是一件藝術品的價值。當然,它們可以是字、是詩、是點、是畫,終究它們是一張白紙。
 
另外一個問題出現了:一位畫家到底在畫什麼?面對一張白紙是什麼樣的態度?清代戴熙有言:“有意於畫,筆墨每去尋畫;無意於畫,畫自來尋筆墨,蓋有意不如無意之妙耳”。當然,妙不妙是結果,但如何“畫自來找筆墨”?如果按照西方學派的說法:你畫的畫,別人早已畫過;我說的話,別人早就說過;所有的事情,也都曾經發生過。如此,畫作是殘軀,美術館是墓陵,生命只是重複?那麼,怎麼看?怎麼畫?怎麼說?怎麼活?美麗又狂野的生命!還好,沒有人有答案。
 
       綿綿若存的時間拓片
《溫莎藍》系列和《弘一書簡》字畫組可以看見公懿創作時靜、空的狀態,筆墨與紙的接觸但求低限,讓畫意墨韻自然形成(畫自來找筆墨)。因為不是畫家直接與紙的碰撞,因此多了一種含蓄的痕跡;因為沒有執意的刻意,反而新意迭出。這樣的創作態度與方式出現在另一組《折疊》書法作品。
 
        又是一次的“偶然”:因為工作檯太小,放不下六尺宣,只好把紙疊起來。再來,又是一次的“遊戲”心態,她拿起水瓶把紙噴濕,打開之後,發現透過去的字跡墨痕有類似拓印的效果,好像古老的石刻碑文,雨淋日炙野火燎,只留下斑斑剝剝的痕跡。《折疊.平復》是一個很貼切的例子。公懿臨摹的是西晉陸機(261-303)的《平復帖》,現存最早的法帖,以禿筆(無鋒)賊毫(分叉)書之,在時光的侵蝕下,字跡漫漶,不易辨識,自有蒼涼荒古之感,紙上印出來的字跡是綿綿若存的時光拓片。
 
       《折疊.平復》一正一反的效果聯想到版畫創作時正反刻印的方式。由於沒有創作的硬體環境,她十年沒有做版畫,然而在無心之下,版畫的痕跡竟以筆墨的方式在她的作品裡浮現。公懿曾經給我看她拍攝王維《輞川圖》的拓片資料,她兩眼發光,一臉興奮,我猜測這是她接續版畫創作的前兆。
 
         相同的方式出現在以司空圖《二十四詩品》為內容的三折作品。真正突顯禿筆賊毫污墨的書法,狂狷的正版卻有含蓄的反印,整幅來看,墨色的韻律好像三次的曝光,呈現一種全新的書法觀看經驗。同樣地,這些斑痕,畫家再巧的手也畫不出來,就像《溫莎藍》藍彩堆出的細線,《弘一書簡》水線走成的水印墨跡,《混沌》噴灑的墨塊。這些作品表達的不僅是繪畫美學上的視覺形式,而是捕捉了生命及自然界又抽象又具體的元素:水的漂浮、氣息的流動、重複與變化的韻律、聲音與澄靜、渾然的冥化、光的記憶、時間的過度。這種折疊透印的書寫到第三層只剩下光塵般的點,這些點是自然的記號,一種美的密碼,視覺的記憶,又回到她早期的點畫。再者,墨色一層一層的滲透,篩下了文字的意義,墨點成為潛意識的載體,文字的殘骸,這裡又折回《混沌》系列的評述。反過來看,《在天成象》是一幅大型的抽象山水,畫面中間的墨點正是折疊書寫之後的痕跡。它有點畫一樣神祕的能量,宛如意識緩緩的顯現,文字慢慢的組合,意義正在浮動。有與無、生與滅、正反背向都是折疊的概念。如果有一條時間的線,有一道意義的長廊,有一張意識的地圖,如何交會?折疊。 
 
       《折疊.敦煌寫經》又是另一種觀看的趣味。它就像幾張交疊的宣紙隨意往桌上一放,邊緣自然捲起,〈因明〉流暢隨性的經文,即之在前,忽焉在後;一行二分,三行如影……,尚未被拓裱漿死的書法,還透著氣,仍在興高采烈地走位排演,遊藝於字與紙的各種變化,形成立體的動感,同時又保留了書法典雅的古意。如果《折疊.平復》是過去時光斑剝的印記,那麼《折疊.敦煌寫經》是自由活潑的現在進形式。
 
    山水:筆墨等於零
公懿的山水畫是這四年來的新作,顯現了她豐沛的創造力,每每有驚艷之作,往往挑戰我的審美經驗,有時是直接的身體觸動,讓我思考什麼是中國山水畫的精髓。當然,這也是她反覆思索的問題。在多次的創作後,她寫到:
 
       回憶這些不一樣的過程,突然意識到多年盤旋心中關於中國畫如何在當代創作的種種疑問,似乎已觸到了答案:“筆墨”並非單指工具,“古意”也並非一種模式。它們更像一種狀態,一種無心、散淡、遊戲的身心狀態。就像王羲之當年酒醉後的隨興,又像蘇東坡落魄中的深深感慨。
 
       她的許多作品正是在她“無心、散淡、遊戲”心情下的創新。她把中國畫的技法和概念和西方風景畫的元素和工具任意混合、組合、翻轉、套用,沒有固定的模式,打破既有的成規,甚至背道而馳。對她來說,多少有一點“惡作劇”的快樂和淘氣的心情,就像小孩玩一樣,越玩越好玩,越好玩越玩!那是在熟稔傳統山水畫的形式後,“隨心所欲不踰矩”的自在成熟。兩、三筆大刷就刷成的《極簡山水》是“一揮而就”的實例而非比喻,米芾的“刷”字也沒這麼瀟灑。吳冠中說“筆墨等於零”,公懿幾乎做到了。這裡沒有一般山水畫家所用的“筆”與“墨”,而是用最簡單的方式、最少的元素準確取了山水之“意”。
 
       她的山水作品有以下的歸類:擬黃賓虹的厚彩、白粉、白描山水,《粗暴山水》,《天界山水》,《金光山水》,《極簡山水》,印象寫真山水,《Multnomah瀑布》,《海》,還有《溫莎藍》系列的幾幅作品。有些是相同的創作方式或概念,所以有相同的面貌,不同的表情而成為系列組畫;有些是獨一無二的特殊經驗,特定時空的創作,無法複製,因為不可能再回到當時的時、空、經歷。每一類及單幅的山水創作過程,經過她的口述,我將它們書寫為簡短的記錄,請參見〈山水畫創作過程〉,在此不必贅言。因為這些過程就如同每個不同的生命,充滿戲劇性,有山窮水盡、有柳暗花明又一村。另有兩篇山水畫的對談:《從〈秋山問道圖〉覓徑》、《氣韻生動》亦記錄了創作的緣由,對傳統山水畫的看法,以及中西繪畫的異同。希望藉由這些記錄,可以清晰地看見一位藝術家真實的面目、想法/做法的決定、當時的心境、審美的角度等等。對公懿來說,更重要的是,我們可以看見一位平平實實,認真創作的藝術家。三十年,她沒有譁眾取寵,趨流附勢,而是真實的呈現自己,即便是笨拙。然而,她的作品卻新意無窮,是簡練、愉悅、成熟、智慧的寫照。我對作品的萬言評述就算寫得天花亂墜也無法與她敬業樂業、真摯平實的創作生命相比,因為那更值得尊敬。在此,我的筆墨等於零。
(居振容.耶魯大學藝術博士.12/09/2010)
 
《笔墨等于零-居振容》
——王公懿
评论地点:西湖杭州

联系方式:Wanggongyi@163.com 16190526@qq.com