4/22-6/10/2018
居振容
一，溫莎藍：禪意與吟詠
我一向喜歡藍色，它讓我想到令人心情舒暢的景物。英國水彩公司Winsor & Newton獨創的溫莎藍畫在熟宣上特別乾淨、透明、可愛。從筆邊緣積出的細線細膩柔美，像山、像水、像舒緩流動的氣息、像泌泌渲發的音符、像是無條件的愛。
一一王公懿，2009年Laura Russo Gallery 展序
中國古人說「墨分五色」，即黑墨與水調和後可產生豐富的濃、淡、乾、溼等變化，這是中國人很高明的見解。簡單地說，王公懿把古人的做法延伸到水彩色，水粉色。她於2005年偶然中開始用溫莎藍單色作畫，從此一發不可收拾，至今仍樂此不疲，忽而抽象、忽而山水、忽而花卉。每次看到她的作品，總是為其精微純粹的美所感動，頓時塵躁一空，進入清涼境；站在畫前，滿目澄藍，一紙清澈透明，令人想要深深吸一口氣。
一張宣紙，一管水彩。還能更簡單嗎？然而，最簡單的方式往往最不簡單。中國傳統的書法、繪畫不也是在單純的墨色中演繹出生命的質地，山彌高、水長流、花正開、精氣飽滿。正因為簡單純粹，故能游刃有餘、馳騁天地、自由灑脫。王公懿的溫莎藍系列作品依循著中國美學的審美高度，而又能另闢蹊徑，開啟了個人獨特原創的繪畫領域。溫莎藍可以說是王公懿的「個人品牌」。
請不要誤解，王公懿的畫作絕不是中國傳統筆墨技法的承續，也不是西方水彩畫的模式。對於中畫、西畫的差別，在創作時，她沒有這個概念。工具任意混用，形式隨意翻轉，打破既有的規則，甚至背道而馳。許多作品是在偶然的狀況下產生，在散淡、無心、遊戲的心情下創作。一位非常欣賞她的美國版畫藏家戈登．基奇(Gordon Gilkey)曾説過：「王公懿不屬於任何一類，她就是她自己。」
再者，王公㦤的畫作從來不是「想」出來的，就像她說話從來不過「腦」一樣。她從未用作品企圖表達特定「思想」、「概念」、「意識型態」，那是哲學家、政治家、宣傳家、評論家的工作和手段，與藝術家的生命力、創作的精神性及心靈活動無關。用腦子想出來的東西，已經死了；若作品還在「道理」中，只是次流的二手貨。更確切地説，王公懿的畫是「長」出來的：一個人和一張紙的對話過程，你來我往，每幅畫都有「生命」，都有一個成長的故事。
以溫莎藍《音符》(2005)及《韻律》(2018)為例。蟬翼宣的紙質輕盈精緻，紙上細細的螢白閃光粉就像在陽光下薄薄閃動的蟬翼。藍色的水彩漸層，乾淨透明溫柔。由於是熟宣，所以水的控制很重要，需要很慢、很均勻上色。水彩慢慢乾後，顏料裡的膠質在邊緣「堆積」成一條細線，這是工筆畫的禁忌，但卻成了創作的新意。一層乾後，再上第二層，產生第二條細線。如此一層一層重複的往上推、往上染，由深藍到淺藍，蒸蒸而上，形成重複與變化的韻律感。一道道舒展開闊的平行線像遠山、像海浪、像雲靄、像風吹過的沙痕，像舒緩流動的氣息。上面的白色圖案，像鳥、像魚、像帆、像音符，這些可愛跳躍的符號是她在法國見到一幅石版印刷的古樂譜，上面的音符十分特別，她用相機記錄下來，巧妙地放在這幅作品。依此，我們願意用眼睛聆聽那層層推衍重複的旋律。中古時期許多聖樂是一個句子以不同的音高重複吟咏，或如韓德爾《彌賽亞》中亦有採用混聲輪唱的方式：一個吟唱先起，相同的唱句，第二個吟唱再起，第三個又起……，甚至可以有六個以上的歌者。優美的人聲混唱，層層推衍重複重叠，如空谷迴響，微妙和諧。在此，繪畫的結構與音樂的結構神奇地吻合。
若說每一個禪句當中有「眼」，每一幅好畫當中也有「眼」，是一幅畫的機鋒。就溫莎藍系列而言，我認為是那一層層色彩交疊「走過」後留下的細線。這些細線是無心的創作，偶然的出現，畫家再巧的手也無法描繪這樣的線條。它們各不相同，每一條線都是未知，自然天成。換句話說，那是水、彩、紙、時間、空氣相互作用之後的傑作，一如「神來之筆」的巧妙，饒富詩意的過程，介於創作與非創作之間的遊戲。畫家多了一頂園丁的帽子：一張紙是一塊地，水來灌，彩來耕，細線慢慢地、自然地「長」出來：一絲驚奇，全然的美，無條件的愛。
一張宣紙，一管水彩。王公懿「游藝」了十幾年的溫莎藍，「玩」得不亦樂乎，而且新意迭出。早期多是水彩層層叠染的平行線，如《音符》(2005)、《風景》(2005)，或是色澤暈染游走，自然堆積出的色塊和線條，如《叠嶂》(2005）、《冰雪》(2008)。2000年她在書店裡翻看了一本講述愛因斯坦的書，非常喜愛他畫在黑板上的物理公式和圖形，彷彿是光的密碼，宇宙的術語，她把黑板的筆書記錄下來。誠然，數學、物理學追求的最高境界亦是美，與美術殊途同歸。十幾年後，她乾脆直接把圖式引用於溫莎藍，創作了一系列的《愛因斯坦》(2011、2017)。幾年前，她從土耳其回來，對伊斯蘭的圖式有了新的感受，創作了《讀經》(2012)。大幅丈二《尤利西斯》(2015)原是畫室窗外的流光過隙、枝葉疏影映照在宣紙上，她索性「捕光捉影」。隔了一年，她加入了幾何式建築中的一截斷柱。我想像着古希臘英雄打敗特洛伊城後，開始在海上漂泊的故事：一紙湛藍的愛琴海；而喬伊斯小說裡的主人翁，捨棄文明的規則標桿，任由思緒載沈載浮：一紙浮動的意識流。
同年的作品中，《知其白》(2017)是其中一幅非常特別的作品，似乎可以看到王公懿作畫時淘氣的心情，還帶點惡作劇的快樂。中國山水畫以留白代表天空，筆墨代表山石，她把這個最基本的虛實概念翻轉了。溫莎藍的漸層染成天空，留下一座「空山」，一方白紙。毫無疑問，每一位觀者從留白處都見到了一座山。對她的天真、幽默和智慧，我報以會心一笑。有一次健行，走了五個小時的山路，終於到了觀景點。眼前是壯麗的大山，覆蓋著白雪。同行的一位老先生滿臉笑容地說：「你看，這座山把所有的風景都擋住了！」上個月到她的畫室，兩幅《藍山：致王維》(2018)令我眼睛一亮。她回到傳統的中國文人畫，以王維的《輞川圖》為「藍圖」，與他並行對話，創作了中國山水畫另一種新的意境，更貼近王維「空山不見人」、「山中發紅萼」詩裡的禪意。王維原是描繪他輞川別業的具像景物，在王公懿樸素單彩的處理之下，產生一種極虛致寂的氛圍，像是創作者尚未起心動念的淨空狀態，「空山」亦是一張白紙。
羅蘭．巴特(Roland Bathes) 寫了一本《零度寫作》的評論集，文中讚揚寫作的「透明度」，「無色」的語言，意即去除文學既定規範中「好文章」的沈重窠臼。以此類推，王公㦤的畫作可謂是「零度繪畫」。同樣地，吳冠中先生的文集《筆墨等於零》乃針對當時美術界以筆墨技法為作品優劣標準的批評。筆墨僅是工具，豈可捨本逐末，莫視整體大局。他認為一位藝術家應當尋找一切手段，不擇手段，以能貼切地表達內心的感受，而成為傑作，則其畫面所使用的任何手段，便具有點石成金的作用與價值。王公懿的溫莎藍系列即是最佳的例子。她用最少的元素、最簡單的方式捕捉了生命及自然界中又抽象、又具體的元素：水的漂浮、山的呼吸、氣息的流動、光的記憶、時間的過度；在重複與變化的藍色韻律中，表達了生命的基調與變奏、澄靜與吟詠、渾然與虛空，讓我們看見精煉、冷靜、如詩般的聲音。
二，新作：圖繪天地
谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。
一一老子《道德經．第六章》
從2015年開始，王公懿的創作又達另一次高峰。為了配合幾個重要的展覽：《山水宣言》(公望美術館，2016)，《西湖志》(中國美術學院，2017)，及此次畫展《筆墨等於零》(前波畫廊，2018)，她的創作如泉水般湧出。除了數量，畫作的品質一年比一年豐富精彩。作品的內容有輕柔澄清的溫莎藍、抽象的水墨實驗、重彩厚粉的山水、玄之又玄的花卉、危岩高聳的靈山、狂野的草柳、暮色中的亭閣⋯⋯，紛呈而出，沒有一定的順序，沒有一致的模式，沒有同樣的創作方法。不諳繪畫藝術者恐怕很難相信這些作品全出自一人之手。
我算是瞭解她的好友，每次去她的畫室皆見到新作，亦不得不讚佩她豐沛的創作力與敬業、樂業的態度。現在正值天地輪轉，由嚴冬序入暖春，萬物勃發，一片生機。兩星期前我特地去華盛頓大學看百年的櫻樹群盛開。堅實碩大的枝幹開滿了漫天粉嫩的花朶，其壯麗美盛是時間的厚度才能展現的姿態，亦是生命沈殿、磨鍊後所噴發的力量。中國人崇尚「老樹發新芽」，因為生命力綿綿不絕，不遂四時而凋，又能身心柔軟，隨心所欲不踰矩。
年過七旬的王公㦤是她那輩中少有的傑出女性畫家，美術界的奇葩。「奇」非指其標新立異，譁眾取寵，而是她對繪畫的純粹專一，不跟隨潮流，保持真實的自己，又能日新又新，她的真誠與定力，在此世代難矣。她從進入中央美術學院附中開始畫畫，五十多年的時間從未改變初衷，自今仍樂此不疲。繪畫即是她生活的內容，記錄了她生命的軌跡與精神樣貌。有一次聊天，她唸了一段葉慈的詩，最後兩句：「雖然我已漸漸老去，但我的繆思卻越來越年輕。」無怪乎一些小友給她取了「元氣少女」的綽號。花著百年樹，芽出蒼勁枝，或許正是這些新作最好的解釋。
山水
致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。
一一老子《道德經．第十六章》
今年一月份王公懿從中國回來，有一次我們見面，她說：「我最近特別想畫山。」我說：「好啊！我們爬山十幾年了，胸中丘壑已有，肯定精彩。」我心裏浮現的畫面是夏天常去的壯麗雪山，遍地野花盛開，走在冰泉噹啷作響的小徑。她說：「不是，我要畫的是不准人進去、根本無法攀登的高山，像我在西藏、阿拉斯加看到的山。」原來這是她最深層的性情和精神嚮往的高度：高哉、偉哉，嚴峻又神聖；沒有人煙，只有雲霧、日月星辰、風霜雨雪。《蒼羽》中一座座藍山在雲霧裡仙靈潔淨，一道白光射至山巔，彷彿生之初機，又似羽化登仙之一瞬。《梅里雪山》危峯中立，乃構圖之大忌，但冷肅的高山，浩然大氣，自有雲朶游絲來勾繫；何需五顏六色，俗套規則，自能周遊六虛，為天地立心。
人煙杳然，草木無跡，飛鳥不至。儘管有些畫中置有亭閣佳木，它們似乎也是懸在渺渺濛濛的虛幻太空。王公懿的山水畫不是孔子所謂「仁者樂山，智者樂水」的教化山水，也不是古代得以暢懷臥遊的文人山水，當然更不是今人皴擦點染、筆墨遊戲的圖式山水，或是西方各種風格的風景畫。我用「山水」二字，取其熟悉類別，以便溝通。更準確地説，王公懿的山水畫是在表達中國文化哲學裡「天地」的概念。天地，大題也，行健不息，藴載萬物。然天地本無情、無私、無有，而人自有情、自私、自利。或許用老子的「天地不仁，以萬物為芻狗」來看她的畫還較貼切。
《觀復》畫中一道強烈的弧線有著石破天驚之勢，幾乎聽見一聲巨響，一張紙好似震得裂開，這是中國畫中史無前例的大膽手筆。這幅丈二花了她好幾個星期，改之又改，且琢且磨，終於算是非常滿意了，達到蒼蒼莽莽的意境。但「天下皆知美之為美，斯惡已」，最後她在精心完成的大幅畫作上來個「毀滅」的一劃！然而「毀滅」與「創造」正是自然造化的同一張臉：不滅不生，即生即滅。因此，與其說是畫龍點睛，倒更像「一劃天地開」的氣魄和意象，直指天地洪荒。
以《觀復》為題目正可承載這幅畫作的厚度和縱深，與中國哲學的精義相應和。復，週而復始。《易經》中的復卦是坤卦(代表地)和震卦(代表雷)的組合，故又稱「地雷復」，乃陰爻走到了極限，一陽爻生；靜到了極致，動能初發，萬物並作萌生。又，復，返回根本：直達本初狀態，生命來源之處；人，返回根本：明心見性，還我本來面目；山水畫，返回根本：天地洪荒，冥冥造化。
《觀復》的英文名稱為Palimpsest (重寫本)，意思是古代西方在沒有紙和印刷術之前，重要的經典及紀錄則繕寫在小羊皮上(vellum)，因為小羊皮非常昂貴，有些只好刮掉之前的文字，重複使用。這些留下來的寫本仍可看見原先書寫的斑剝痕跡，以現在的科技可以掃描出原本的內容。這樣的方式與「觀復」的意涵頗為相似，亦是王公懿在創作《觀復》的過程。一張白紙上色，無意間揉出像小羊皮的細紋，這些非人手筆墨所能畫出的線條卻更似亂石崩裂的紋痕，幾座山的雛形在粗線下隱隱浮現，她把荒山「拉起」入畫。畫面上有一處白，她順勢山起水流，宛若文明、藝術初始的註腳。最後再來幾道醒目的粗線，破壞了幾星期「長」出來的線條和構圖，又回到天地初開的霹靂瞬間。這幅畫就如西方的重寫本一樣，可以一層一層地閱讀：時間、變化、生滅。
若以題目再談王公懿另一幅畫《百真》，即又回到山水畫的論述。荊浩有「圖真」之論，於畫中求「真境山水」，而「真」是指物理的真、現實物貌的真，還是畢卡索認為的藝術宗旨：「以假成真」? 荊浩的真境是他隱居太行洪谷的山水，范寬的真境是他浸濡的終南山，那麼王公懿的真境則是她居住二十年的美國西北山水吧！這樣的說法有道理，但意義不大。若是求物貌的真實，在這個時代，買張機票即可身臨實景。懶的人就滑個手機看照片，全世界的山水景色皆在指掌間。一百個畫家可以有一百種真境，而一百個真等於沒有真，試問何為「真筆墨」？再者，以當今的藝術創作而言，談筆墨好似上一個世紀的事，煙硝粉末早進了殿堂，顛覆已成主流，新玩意是滿牆滿地庸俗的商品。然而，一百個假也換不到一個真。《百真》其實很傳統、很簡潔。王公懿曾説：「有人為了學習，臨摹古畫，但是就算你臨得跟范寬一樣，它跟你裡面沒有關係，因為胸中沒有丘壑啊！如何讓你的身心改變，讓胸襟更大，視野更寬闊，更包容，更自由，這才是真正與古人學習的途徑啊！」外師造化，中得心源。王公懿的山水畫讓觀者在咫尺之間而得千仞之勢，大山堂堂氣象磅礴，渾然而寓飄渺之妙，這更接近「古意」吧。
花卉
「偶然」、「巧合」是王公懿談她的作品時常用的詞句。巧合往往表示走在正道上，偶然則是創新的契機。由於無心、散淡、遊戲的身心狀況，她成了捕捉偶然性的高手，即中國人所謂的「知機」。使用溫莎藍作畫始於偶然，《尤利西斯》畫面上的枝葉疏影也是偶然生出，《觀復》綿綿若存的痕紋亦是偶然，其他例子不勝枚舉。換句話說，她的畫是「有機」創作，如古人所言：「有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨，蓋有意不如無意之妙耳。」優秀的創作者多少都有這樣的經驗：創作時徬彿自己只是個「導體」(conduit)，正和天生的靈質溝通，或與某種「天地精神相往來」。對王公懿來說，她無法理解每天工作八小時，為了完成「目標」的勤奮藝術家。那是生產而不是創作。借用老子的大義，她更符合「綿綿若存，用之不勤」的道理，所以畫畫是她最大的快樂。例如《大荷》的創作過程其實就是和一張紙捉迷藏。她先做一個顏色的舖墊，然後掛起來看。一直看，看很久。今天看不出來，就不畫了，明天再看⋯⋯這是個葉子啊，它是這樣長的，這條線可以這樣走；忽然那邊好像有朶荷花，花瓣是那樣展開，所以描幾條線，如此成為「形」。所有的圖像自己浮現出來，就像顯影一樣，過程悠緩而有趣，所以看她的畫時舒服寧靜。沒有了目標性、對待關係、思考經營，一張紙變成一個活的東西，畫自來尋筆墨，故能不落俗套，獨一無二，佳巧天成。
《九蕊藍花》是一幅令人「過目不忘」的作品。除了亮豔的黃藍對比色及上方圓弧的形狀外，整幅畫有一種童真的氣息，卻又帶著濃濃的宗教氛圍，好似走進了印度秘密的神龕，又似回到美國的嬉皮時代：天真、迷幻兼性衝動。從藍花噴射出九個直上的白點，最後一點化為一朵小白花。這幅畫的「前生」是一年多前未完成的《荷花童子》。她很喜愛在敦煌的壁畫中看到的裝飾性圖像，「蓮花生」是其中一項：從蓮子、小苗、花苞、初開、綻放，當中孕有小童，像連環畫一樣，緩緩升起，最後小童也就從花心中蹦生出來了！特別純樸，天真可愛。至於藍花上的線條，靈感則來自威廉．德．庫寧(Willem de Kooning) 晚期拋棄眾彩喧囂後的純粹抽象線條。她將宣紙上方裁成圓弧形，像是洞窟的入口，又像西方中古世紀配合教堂拱式建築的宗教畫。我想到在印度孟買附近海面的象島石窟(Elephanta Caves)代表濕婆神(Shiva)的「陽具形塑」(lingam)。我找出照片比對，果然與畫的形狀一模一樣。濕婆神代表毀滅及創造，與之前《觀復》的解釋不謀而合。《荷花童子》幻化變形為《九蕊藍花》抽象簡單的符號，象徵生命再生的強大力量。王公懿聽了我的解釋，哈哈大笑，她完全沒有這樣的想法和意識，只覺得作畫時好像一個小孩在畫畫。嚴肅的問題來了：倒底誰畫了這幅畫？
2010年王公懿為了營造「光感」的效果，便用金色油畫棒塗在一幅墨色山水上，即是用西方的工具和方法放在中國傳統山水的框架上。從此，媒材一事，百無禁忌。她開始喜歡黑色與金色的搭配，創作了一些靜物花卉作品，如《鉤深》(2007)、《菁綠》(2007-2015)、《璀璨星空》(2017)、《萬有》(2017)等作品。其中具像的瓶花作品線條深刻明快，黑、金兩色的組合像是木刻或銅版在黑色印料蝕印後的圖版，看到了她年輕時版畫家的烙印。她最近的作品則趨向抽象的意境，所以用「花卉」作為子標題僅是追溯其創作的原始樣貌，當然與花鳥畫類別無關。
去年在杭州展出了十五件王公懿的花卉作品，她遇到一位書店老闆，順手給他一份宣傳的印刷圖片。他看看圖、看看她，非常懷疑地說：「這些畫像是一位少女的作品啊！」《璀璨星空》讓我感受到浪漫時期的愛情詩作。中央一朶柔美、若隱若現的花綻放，金色的花粉在空氣中播散，好似在星空中衍生、浮動、漫開。約翰．濟慈(John Keats) 《燦爛之星》（Bright Star)的詩句浮現在腦海裡：「燦爛之星，如果我能像你堅定不移／但是我不要高掛在夜空裡獨自輝映，／永恆地睜著眼睛…… ／不要，但我依然可以堅定不移，／枕在我美麗愛人酥熟的胸上，／永遠感受它溫柔的漲落起伏，／永遠在那甜蜜的激盪中甦醒，／靜靜地，不斷聆聽她細柔的呼吸，／就一直這樣活着一一不然就暈厥逝去。」
《萬有》包含了《璀璨星空》的色澤，或許可見花瓣、花蕊絲縷的印象，甚至百花齊放。至於看見什麼物形是見仁見智的問題，沒有深究的意義。整體來看，《萬有》是一幅抽象畫。第一次看見這幅畫，我想起杰克遜．波洛克 (Jackson Pollock) 的大型「滴畫」《一》(One, #31)。波洛克和王公懿是兩個完全不同的生命，表達方式當然不同。她告訴我每一劃皆是老老實實、筆走得很慢。波洛克把油彩使力揮灑在油畫布上，跳動扭轉的線條密密交疊成細網狀，裝飾性很強。《萬有》沒有波洛克畫中的氣焰和神經質，而是形氣清楚、骨格厚重。畫中以一截一截斷續的金色、黑色線條織成如從空而降的雨網，有一種似有似無的空間感，而且似乎有一種能量場，宛如宇宙中星球內爆，光子在漆黑的太空被引向另一個重力場。是不是要仰觀或是凌空看這幅畫？
馬克．羅斯科 (Mark Rothko)對於當時盛行的抽象表現主義 (Abstract Expressionism) 說了一句最直白的俗話：「你了或你不了。」(You either get it or you don’t.) 半個世紀過去了，觀者對抽象畫作早已不陌生，但多數的人僅在形式上流連，在色墨中沾沾自喜。真了然嗎？未必。羅斯可花了二十幾年的時間才「研究」出他的色塊，他曾説：「唯一讓我感興趣的，只有人類最基本的情感表達：悲愴、狂喜、死亡等⋯⋯，如果你只因為幾個顏色彼此間的關係而感動⋯⋯，那就失之千里了。」表達人類最基本的情感或慾望一一喜怒哀樂愛恨情仇貪嗔痴疑飲食男女，一直是西方文學藝術挖掘不盡的題材，而且發揮地淋漓盡致。相反地，中國文化與藝術的極致追求似乎正是要避開這些七情六慾，以臻「天人合一」的境界。《萬有》若有所表達，可以說是天地生生，妙萬物而為其繪也。從此而縱觀王公懿新作的內涵與寓意，則又回到中國文化思想的主體，即《易經．繋辭》所言：「參贊天地萬物之化育。」
不管一位畫家畫的是什麼，他/她都是在畫自己。1980年創作的版畫《秋瑾》真實地表達了她當時內心的憤怒與悲痛，幾十年的時間過去了，她早已是「回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴」的平靜豁達。這些新作傳達了她深刻的生活體會、豐沛的生命力與圓融的智慧；她的筆墨記錄了天地之中的美、愛、真、平等與和諧。謝謝公懿。
4/15/2018
Lake Oswego, Oregon
作者為耶魯大學藝術博士
