书法对谈：笔墨的直通性
这篇对话大多整理自两次录音的谈话：第一次是二零一零年一月二十七日在公懿的工作室，是即兴式的，很随意。第二次是二零一零年八月五日在我的家里，长餐桌上摆满了翻开的书和帖。还有一
些是平常聊天时零星记下的内容。
王：中国人讲笔墨的“直通性”，又讲“笔软而奇怪生”。我们天天用钢笔、圆珠笔写字，那不是书法。用毛笔蘸墨水写字也不是书法，而只是“写毛笔字”。日本人更甚，称书法为“书道”。因为笔是软的，你的肌肉使不出力气，要写出力量的变化，你必须放松身心。放松又並不是一摊泥，我常用的比喻是麵条与蛇的不同，蛇里面是有骨头的。一条横线像一条扁担，是有弹性的，要运用的是你自己内在的生命力。
居：你最近称讚一位学生的书法大有进步，因为他开始会从脚使力，通过身体将力送到手指，笔尖，很清楚显现在字里。弹钢琴，拉小提琴，也是全身心的运动，或说所有的创作都是艺术家内在生命力的体现。
王：很多人摇头就是因为你谈这个，而不是技法练习。太不可思议了！啪！门就关上了。有的人没有成见，没有多想，一旦真的放松身心，也就进去了。这种情形就像有时突然看到一个从外面进来的生人，就这一看，千头万绪。你说，到底你看到了什么?或者我们现在闻到这个腊梅的香味，天啊！这个香气！这也是千头万绪，我们这个肉体在这一刻发生了什么？我们不知道！
居：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，你讲过一看别人写书法或画图，大概知道他当时的身心状态，甚至他是个怎么样的人。
王：是有这么一点，很有趣。几年前在理德大学（R e e dCollege）教书法，我事先没有说任何的技法道理，一开始就让二十五位美国学生写“一”字，连续写了几张，一列一列地钉在牆上。之后，他们退到教室后方，我说：“你们看！”大家都安静了。每一列都不同，都有一个“表情”，不是书写者的外表，而是看见每一个人的“内在面孔”。例如有一位很壮，大块头的男学生写的一横细弱抖颤。有一个乾瘦弱小的女同学一画如刀刻，那么有力！这是新的观看经验，大家有新的认识启发。
居：你的这堂课很精彩，如果有观众，会是一场集体即兴表演。其实书法是即兴的，自古以来总有文人雅士聚集，趁兴来一段“当众挥毫”。你这个例子更有趣，因为这些美国学生没有心理准备，无心无知的一画所带出的“观看”（内观、自观、观人、观物、理性的纵观）很犀利。
王：因为只有简单的一画，很赤裸，没有複杂的线条和颜色可以包裹。清晰地显示了书法的本质。
居：让几个钢琴家弹一小段简单的莫扎特，必是各異其趣，真俗立辨。书法更清楚直接。“书，心画也”，可说是集性格、灵性、修养於一管柔毫之中。可惜你没把这些美国人的书法处女作“一一”保留，装好框，往展览厅一摆，可能颇有《海螺日记》的视觉效果，还可以写篇论文叫《观自在》。
王：另一个很简单的例子，这星期有一位学生家长，为了等孩子，索性也来写字。我让他把身体放松，把注意力收回来，用意念把书写的运动送到笔尖。他平日上班，非常忙碌。两小时后，他说像是在休息，像泡了个澡。一般人每天忙里忙外，奔波工作，注意力不断往外放，适时要收回来，回到自己的循环系统，回到自己生命的气息。中国人说“人活一口气”。
居：这让我想到你前几年因为宗教信仰长时间的静坐，这也是一种内在的活动。你已经在创作，已经有很强的心灵的活动了。恕我愚昧，你这有点重複嘛！请问宗教与你的创作有关吗？
王：我不觉得我画画和宗教有什么直接的关係。有关係在哪儿呢？我与宗教思想的接触影响了我看问题的角度，长期形成的静坐习惯大大改变了我的身心。譬如在法国学习技法时的信手涂抹，事后我意识到它们很重要，因为那是“无心”所为。“有心”“无心”，“思维”“不思维”，这都是佛教禅宗的一些概念。
居：这些是事后来看的意义，在创作当时呢？
王：从未想过画画献给“佛”，也没有想过画宗教故事。我进入宗教是一头“栽”进去的。学习艺术创作也是一些“明眼人”把我带进去的。对於这两者的功用我没有什么常识，是在很盲目的状态下开始的。我对佛教的认知是对自我的一个反省，是去除自己的贪嗔痴缺点的“修行”。那不是职业，更不是“艺
术欣赏”。
居：如果我怂恿你参加“老鼠会”，你会怎样呢？
王：我对赚钱的事不大懂，更谈不上兴趣，我不会进这种团体。但是要谈“改正缺点”、“不思维”、“明
心见性”、“开智慧”…… 这些自己根本不太明白的道理，我就特别有兴趣。其实我並不知道什么是佛教。但是在一段时间内，它很占据了我的身心。
居：多久啊？
王：一九八九年到二零零三年。
居：十五年，对你的创作的影响？
王: 十五年下来，无论对宗教或艺术都远远不是最初的认知了。为什么我会一下子盲信，因为我骨子里有这种东西。也就是说，我人在这里面，它必然在我画里面有体现啊！我的很多习性都是这类人的习惯：食物清淡，穿着马虎…… 当然包括审美趣味，所以对创作当然有影响。这也形成了我的“成见”，一个固定看问题的角度。我已清醒意识到，这是我目前必须打破的一个束缚。
居：所以不只是宗教，各种成规、思想、习性、情感表达的方式，甚至价值观都是“成见”。但是没有“成见”似乎不可能，除非成仙或变成机器人了。不过还要提醒自己不要陈腔滥调拾人牙慧。
王：这与宗教无关。宗教也並非一般人以为的迷信或神秘的东西。最初宗教是从人的生活发生出来的，只不过随着时间慢慢地被“信徒們”变成今天这个样子。
居：它是在研究生命的问题。西方的艺术一直与宗教有密切的关係，宗教的主题和符号是表达理解的共同语言。中国的艺术也经常与儒、道、释的思想呼应，而有一套独特的审美趣味与标准。回到主题。中国有这么多的碑、帖，你特别喜爱哪些帖？哪些人？
王：最优秀的应该是王羲之（303—361）吧！一篇短短的《心经》集字帖，我临了很久也临不像，心里很气。不明白，为什么我可以把一个活人画得很像，这么几个字，写来写去写不像？其实是我内在的气质与他相距遥远。他的人格太圆满了，他的血肉之躯的运动都是那种状态，字是从那里出来的啊！不光是手的肌肉运动，手只不过於扶着笔桿。几个月的坚持，每天放松身心的随着他的线条，体会再体会…… 体会王羲之身心的运动状态。他的人格气质通过他书写线条的运动一点点感染改变了我。
居：临好之后你改变了吗？
王：当然了！否则我怎么会临好？或是说我对王的笔意有体会了。
居：所以说“写字先做人”。
王：写出好的字的人，就是“上等人”，你就跟随他，慢慢的，日积月累，你就被他带出来了。临不好也没有坏处，总比你一天琐琐碎碎的柴米油盐强。
居：有一位书法家每天早上临王羲之《兰亭序》一遍，没说为什么，其实就像一早打个太极拳一样，上瘾了，不写不痛快，因为过程太舒服了。你所谓的“上等人”是什么标准？
王：就是人的气质、品质，与一般人说的道德无关。早在三国时曹丕就提出文学的品评标准。《典论·论文》提出“文以气为主”，书画亦然。你一看《兰亭序》，它所发出的气息扑面而来！可是一说到“气”就变成可笑的内容。原来这是中国特别好的东西，几千年来大家都在说，没有新词，慢慢的就没意思了，太可惜了。
居：再说，能称为“上等人”的书法家又有哪些人？
王：中国几千年就这么一些人，就这么一些碑、帖可以成为经典，供我们世世代代临学。苏轼说过：“ 求物之妙，如繫风捕影，能使是物了然於心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然於口与手者乎？”能知道的人，只有千万分之一，还可以“了然於口与手者”，清楚地说出来，画出来，写出来的人更少了。不过，有些信札、便条特别好，无名、有名的人，随手写的字，有趣！
居：是啊！王羲之的《快雪时晴帖》被称为“神品”，短短几行字是创作的最高境界。一个便条，任性天成，淋漓挥洒。
王：很多人在“无心”时会做出平时做不出的作品。那一刻他把自己“打开”了，好像他不是他了，原来的东西呈现了。每一个人都有机会在某一个刹那进入这个状态，这是平等的，是与自然合起来了。一个人在情急时写个便条，他完全忘了自己，因为急嘛！这时的字写得很好，之后，又不行了。因为他的自我意识又回来了，障碍起来
了，门关上了。
居：这很有趣，可否多说一些。
王：这与佛学有直接的关係。禅宗的修行就是引人进入那个状态，在《唯识法相》中大量分析讲述的也是这个。真正佛教的修行是去掉人的十个结使，就是你意识中的一切成见和习气。但这些东西真是说不清讲不明。在书法学习中你可以清楚地体悟到，看到那些道理。《敦煌遗书》中有一篇〈因明入正理论后疏〉，近两年我常临写。这是一个和尚抄经，我猜想他抄来抄去很熟悉的字、句，写时很不用脑子了，像“入定”一样。我一写，哇！就像“开悟”一样，一下子被他带进这种极其随意的状态，开始“胡来”了。
居：“胡来”？
王：就是你根本不去管一般书写的规矩了！根本不去管，放开了。痛快！
居：随心所欲，不踰矩。相对的，西方最好的艺术都是创作意识很强的作品。这是中国人的可爱，生命观的圆熟，才能有的态度及趣味。你有很多作品写〈因明〉，你特别喜爱那无所谓的痛快吧？这与临写王羲之时的舒服可以相提並论吗？
王：王羲之就是书写的楷模、典范、规矩，他没有一笔是错的。你临他的字要在放松中做筋骨，不一样的。
居：“崇山峻岭”就是错的！
王：那不是书法意义上的“错”。你知道他写那字的过程吗？是一帮好朋友，像我们这样很聊得来的朋友，阳光灿烂，玩得很高兴，吃饱喝足了，写首诗来记叙吧。写！借着酒劲写！事后一看太好了。但有圈改，再写一遍，写不出来了。那一刻过去了，那个身心完美的状态已经过去了。其实每个人在生活中都体会过的，只不过大部分人不知道“那个”就是这个。
居：书写时，你可以进入那个状态吗？
王：当然有过，但这个可遇不可求，那一刻你与一切就是一个。这也就是佛教的修行为什么吸引了我。当年我就是想“明白”这个，得到这个。十几年下来，我才明白，这个东西你越想得到越得不到。你在“清醒”追求时，已经是南辕北辙了。明白这个道理后，我就不管了，什么“明白”、“不明白”，什么“空”、“不空”，都是胡扯！
居：“王羲之”与“空”的状态，你选择哪一个？
王：我写我自己的字啊！那些都是吃进去的东西，我只能拉我的屎啊！请原谅这样比方，我不可能做王羲之，他是多久以前的人啊！“空”也不是让你选的。
居：再谈谈《兰亭序》。
王：太多人谈过了。这个帖有极大的丰富性，极高的技术性，一笔一画都是推敲，字字要做筋骨，而且複杂多样，一个“品”字有不同的风格，一个“之”字有二十种写法。
居：“羲之万字不同”，无法预料，令人惊奇。你特别喜欢哪些字呢？可以这样问吗？
王：第一行的“春”字太好看了！像一个人走了起来，所以叫“行书”。两个袖子一左一右地摇摆，多么閒适优雅! 还有“畅”字的右下“勿”，一连好几个撇，每一撇都不同，笔意的韵律绵延，写得脸上都有表情了。
居：我临“茂”字时，像是在舞蹈：左右摆头，走步旋转，跳跃，扭身一转，伸展，滑下，一垫脚又腾起，而后很含蓄地落下。没有间断，韵律感，空间感十足。套用一句话：书法是一种能量的舞蹈。当然也可以用书法的语词来述说：布白，提顿，长短，背向，缓急，虚实，但我更喜欢“体会”的过程，动起来的感觉，用一点想像力。
王：“茂”字有个圈，我不是特别喜欢。像你，喜欢“转一下”。
居：谢谢你。如果人人像你这么直率简单，这世界就不运作了。我们性格不同，喜欢的字也不同。开玩笑说。由此可见王羲之“总百家，集众体，穷变化”。
王：《兰亭序》尽是讲究、细腻、美。
居：我第一眼看《兰亭序》並不觉得美，临了之后才有点知道。这又回到我们的谈话，书法是一种内在的运动，需要靠实践。
王：临进去，越临越美，是一种质地，一种深度。像有些人，外貌不是特别好看，但和他们在一起时特别愉快，不断有东西，很丰富，即便已是深交，还是有你不能了解的地方。
居：像莎士比亚的剧本，可以一读再读，无穷究之时。达·芬奇的《蒙娜莉莎》和《受洗约翰》也不能用“美”来形容。它们有极高的丰富性流动性，不可捉摸的暧昧感，比活人还耐人寻味，但是它们仍然停留在视觉赏析的范畴，是主体观者对待的客体。我想应该没有人常常来临个《蒙娜莉莎》看看有
多舒畅吧？
王：换一个角度：怀素（725—785）有个帖叫《小草千字文》很美，我一临，觉得很不顺畅，我怀疑它不
是真跡，问起鉴定家朋友，他很吃惊我怎么知道这个。我说我一临写感觉不同，整个帖写起来不流畅，结结巴巴的。张瑞图（1570 —16 41）有个帖《千字文》，我带到美国几年，看看觉得它不美，一直不想去临写。某一天偶然一临，哎呀！太好了，太舒畅了！
居：你这个经验很宝贵，不在形貌上打转，整个身心临进去，才有这样的认识，是直接身体上的感觉。换句话说，你这个当下的生命活体与几百年，甚至上千年的另一个生命有一次的互动。
王：这样的艺术评判标准是西方视觉艺术没有的语彙。
居：我知道你喜欢苏东坡的《寒食帖》。这个帖在视觉上很有音乐性，几条细长的直划（年、中、苇、巾）是拖长的音符，是呼吸。
王：眼睛一扫，节奏起伏，大小，粗细，行距，浑然天成，特别率性，是性情所至的作品。一开始规规矩矩地写，然后写开了，写痛快了，展开的过程就像唱歌一样，唱开了。从第一个“自”特别的小，到后面的“途穷”有六倍之大，一气呵成。笔行於纸，翻转顿挫有力。字肥中有骨，柔中有劲，不管多细的线，也不乾涩板滞。
居：《寒食帖》很特别的地方就是字和纸的紧密性。苏轼写这个帖是一零八二年，笔墨书写於纸上的触感竟依然如此清晰，好像可以听到毛笔行於纸上唰唰的声音，好像才写好，墨还是湿的。行笔的节奏，呼吸起伏，情感的流泻皆繫於纸上。与其说神奇，不如说生命最珍贵的特质“真”被记录保留下来。苏轼自己说过：“天真浪漫是我师，浩然听笔之所之。”
王：这个帖内容有悲有愤，最后写到“君门深九重，坟墓在万里，也拟哭途穷，死灰吹不起”，活也活不好，死也死不了，穷途末路，想哭也哭不出一滴眼淚。苏东坡，他是谁啊！中国人多爱面子，他无所谓，把最惨的写下来，还有一点自嘲。“空庖煮寒菜，破甕烧湿苇”，你看他惨成这样，也没乱分寸，写的字依然丰润，感受到他的洒脱大气，了不起！这是一个人的胸襟。五十年代傅抱石在人民大会堂画的《江山如此多娇》真是气势如虹，被整了之后，自云画如月曆牌。“人穷贱衰”，一般人如此。
居：《寒食帖》后面黄庭坚的跋写的如何？
王：有些学生会拿来临写，我觉得差得太远了，声嘶力竭的潇洒。
居：谁有苏东坡的才情、智慧、胸襟？黄庭坚的跋写到“试使东坡复为之，未必及此”，又再次说明书法的特质：即兴即情，不然就做作了，失“真”了。苏轼写的《前赤壁赋》是来年缮写给皇帝看的，很谨慎规矩，没有《寒食帖》浑然天成。
王：书法就是这么难，一次性地抒发，不可重複。油画可以一遍一遍覆盖修改，音乐可以多次创作，书法无法涂改，是一种“过程”、时间性的艺术。
居：从这个观点来看，书法是很前卫的艺术。
王：当然！
居：“宋人尚意”亦即着重抒情，真情至性是审美的重点，颜真卿的《祭侄文》又是一例。有些书法家很有特色，情感的冲击力很大，例如徐渭的字。
王：他是一个真正的奇才，古人称他“无之而不奇”。他的帖一看就是疯，狂，乱，感觉人要自杀了，如《草书诗轴》。他的传记写到这般疯狂，痛苦。
居：同样的，笔墨的直通性。书法最能直接表达徐渭内心极度的苦楚与疯乱的情状。他的笔墨拧成泥坨淤血，他的《青天歌》不按牌理出牌，是一种“反理性”的作品。相反的例子是宋徽宗的“瘦金体”，一笔一画一勾都有一定的写法，笔画几乎都是重複的，非常理性。很多人评他的字总不免提到金碧辉煌，我觉得是金属的锋利尖锐。
王：“瘦金体”是没什么好看，但是非常特殊。一个人有自己独特的“单词”已经很不容易了。
居：也是。宋徽宗写的“丹青难下笔，造化独留功，舞蝶迷香径，翩翩逐晚风”，有一种理性的冷酷。这个帖每一行只有两个大字，很绝，天才型的怪僻！另一个我想谈的是弘一法师的字。
王：弘一法师的字没有火气，倒成为他很独特的风格。他是修行律宗，字如人一般，是在“入定”的状态，求“静”的极致。不能说是最高的境界，而是一个修行人走的一个极端。走得很深，不带情感，像是很平的心电图，缺乏人的丰富性。王、苏更接近生命，有动有静，有放有收，如大自然一般。
居：你看弘一的绝笔“悲欣交集”四字。
王：他心动得很厉害，从中可以看到之前没有的情感。
居：你有好几件作品是临弘一法师的字。
王：我喜欢他的信件，《书简》有意思。我临他的“静气”和组字方式。
居：你写字的状态是怎样的呢？就以我卧房掛的《洛神赋》为例，两张丈二宣，那么大张，多难写啊!你要多有耐心，要多少时间啊？
王：一点不难，就像散步一样，大概写了一天吧!二零零五年十月二十一日。那是祝允明（1460—1526）的一个帖，我就“站在他肩上写”，我没有去临他的笔画。他有一个特点大大启发了我：他把字打散了，图案化了。只是我觉得他还没有走到极限。我按他的思路，把字打得更散。比如一个点，我不按它是哪个字上的点来放，而是按构图的需要随便点了。这样写有遊戏一样的快乐。他的字多用侧锋，我全部变成中锋...... 《洛神赋》内容极其华丽优美，初中时
读到它就很喜欢这个故事。人与神不能相爱，但是缠绵流连。写进去越写越顺，慢慢“入境”了，就“看见”了，可不是用眼看的，也不是用“第三隻眼”看的。自己意识很清明，“看”到了洛水，水面上的夕阳，看不到人，但感受到洛神与曹植之间的缠绵悲哀。眼淚湧了上来，夺眶而出...... 这个“看”很有趣，把眼淚都“看”出来了，心里却十分宁静，好像进入了他们的那个时空。我只是写，只是很宁静地感动。我清清楚楚记得那个情境。
居：也不能说是一个幻象，你说你很静。
王：我不懂这个现象是怎么回事，大概看到脑子里想的东西吧！无人可问。我想也没必要找答案，太多的现象我们无法解释。
居：那字在房间，早上一睁眼就会看到，平常走出走进也会看到。它当然不会变，反而是我，某一天看到这字：怎么这么乱啊！
王：大概因为你的心乱。
居：今天这字怎么这么美......
王：因为你心里美。
居：是，反应不一样。
王：不就像杜甫诗中写的“感时花溅淚，恨别鸟惊心”！纯粹是你自己的问题，你看到的是什么？是看到你自己的里边。
居：我看你的画就没有这个效果。
王：这我又不懂了，可能画时我的状态不够好，不够“自然”。我个人的感受已经太强烈了，观者没有空间，只能按我的思路“看”它了。
居：你对现代的书法家有什么看法？上次聊过一位书法家，可以讲讲吗？
王：那我可就是不客气要批评人家了。从国内来了一个书法家在这里展出，听说十岁开始父亲教他写字，现在在单位每天的工作就是写字，有很多头衔。我请他到工作室，写了几个字，请他批评。他说我写得很好。我就知道他不懂，因为他看不出我的字的毛病。第二天我去看他的作品，仔细一看，他有的地方还不如我的学生呢！隶书中的两大名碑《曹全碑》、《张迁碑》，他临写得看不出什么差别！这两个碑的差别太大了，一个粗獷，一个清秀，远远的就可以看出来这两个作家不一样的精神。他在临写时完全没有体会，“童子功”从何谈起？我猜想他是临“永”字八法的书法家，他不了解古人“从内向外”的基本功。
居：你说“他没有看到你的毛病”，可否多讲些。
王：我的缺点就是字比较硬一些嘛！就如同我这个人的问题一样。所以要在做人上改变自己，要再圆一些，更多一些弹性。比方说我很明确地要求自己从宗教的角度走出来，跟大自然，跟科学家，跟所有对我提反对意见的人多来往。让自己一天天更圆融，与自然更和谐。字上的问题主要来自於书写人内在身心的状况。我临王羲之时遇到的困难，让我十分确定这一点。内在精神的改变是不能靠短时间“苦练”来完成的。
居：你这讲得好，一般人不知道。
王：一般人不费这个力气。
居：这位台湾书法家的作品呢？
王：名气太大，没人和他说真话了。写字拖泥带水，没有筋骨，没有生命力；细部也没有讲究，不管写什么内容都一样，画来画去，就算画出花来也不是书法。
居：这是很多作品都有的问题。
王：尤其是书法，我给你画张画，加金加银会好看，书法太简单，太朴素，赤裸裸，没有可以装饰的东西，没有遮羞布。你是被脱光了的，你内在的东西一览无遗！一支毛笔在纸上画几道，不行就是不行！没有多少人看这些，也没有太多人会看这些。
居：有一位艺评家认为书法可以说是“极简主义”。
王：完全不对。只是看到表面。极简主义是思考式、逻辑式的，与书法的概念完全相反：是生命当下的运动。
居：徐冰的方块英文呢？
王：徐冰的作品是一种中国字的遊戏，概念式的破坏、重组试验，达到一种视觉上的诙谐。又用英文字母组字，成了字谜，有了讨论的基础，但谈不上是书法。
居：好几年前我在台湾看了云门舞集《行草》一、二的演出，书法即是编舞的灵感。
王：我没有看，无从谈起。只看演出的照片，像是在形式上作文章，没什么创作性，感到不够绝。我们前几年看的舞团（Lar Lubovitch）的舞蹈更像书法。
居：谁是你最推崇的当代书法家？
王：井上有一(1916—1985)。他把古人书法最根本的理念送到极致，並且身体力行，甚至打破传统，走出自己的风格。
居：我看他在创作时的照片，非常惊讶。他围条短裤，赤身赤足趴在纸上，像隻甲虫奋力地吸黏在纸上。右手握毛笔写一竖，整个肩胛骨隆起，臂与头向下使力，腿亦随力跪下，整个手沾满了墨。如此专注，宛如仪式，是亚陶残酷剧场的
体现。
王：他是玩命式的写字，最后肝硬化去世。这又看到书法的一次性，完全可以感受到他声嘶力竭的挥洒。现在有谁写字是在玩命的？
居：如何说井上有一继承中国古人书法的根本理念？
王：字的气势，很强的冲击力、生命力，线条图案化。例如这个《无我》像个雕塑，笔墨聚成团块，力度十分具象，好像把它摔到地下也不会破。这也看到他的突破，他的字已经没有章法了，不管形貌了，因为这些只是皮毛。你看他写的“贫”字，表现力多强。
居：井上有一说过“向古人学习是要触摸古人的精神，提升自己的心性，不对写法用心机”。
王：所以中国的书法的精髓是很难传授的。怎么临摹生命力？怎么传授自信心？王羲之的人品气质，苏东坡的坦然胸襟，没法教！
居：你之前说，你只能做你的东西。重要的是尊重自己的生命，这个活体。在生命的这个前提上，所有的人都是相同的平等的。那些无心时写的尺牍信札，那抄经文的小和尚，不都是例子吗？为什么日本人讲书道，书法中是有这个道理的。
王：历史上有些“高僧”、“高人”写的字，不对劲，假潇洒，假空灵。有时临摹都不用，一看就知道他在表面上做文章，学前人的样子，自己人根本不在那地方。
居：可能他不知道，他以为自己写得很好。
王：所以，就是这个道理：不知道就是不知道，打死也没用。知道了才会想着去做，才有希望做到，不知道的话，连想也不会去想！所以能知道已经很不错了！古人说“人贵有自知之明”就是这个意思。
居：就像我也是和你聊聊，听听罢了，我也不知道。
王：你可能不是在书法中“知道”，你在另外的途径上“知道”。条条大路通罗马，只不过有时你没有意识到。对你来说很自然平常的感受，对另一个来说可能永远都没有经验过，永远都不知道。我觉得我可以和你长时间的谈这些就是说你我从不同的角度对这些问题各有感触和体会。我与自然的沟通远不如你，我是从“返回内心”这个方向进入的，我想这两者应该是一个东西。如果我们连“返回”都坐忘了，会更有趣！“更上一层楼”吧！
居：从这几个方向谈书法太有意思了。谈书法的书形容词特多，很少谈到“实践”。
王：“百闻不如一见”，可能作者自己没有下工夫去写去临。书上写的字如果自己没有体会也就只是字而已。
居：你对书法的许多看法，我没听人讲过，有意思。那你自己的书法作品呢？
王：我临帖都还临不好呢！还谈不到“自己的”。有很长的路啊……
