山水画对谈 二：气韵生动
二零一零年八月十二日
居：南北朝画家谢赫的《古画品录》提出绘画“六法”，第一是“气韵生动”，可否谈谈你的想法？
王：我没有认真地查字典翻古书去看“气韵生动”的意思。可是我通过学书法和画速写认识到最重要的是“生命气息的流动”。每
一个动作应是由你内里向外发出，所谓“一一从胸襟流出”，不用讲道理，你一看就知道。
居：是，我个人认为中国的山水画是绘画的极品。通常我看到一幅画总有些评语，但是看到范宽、李成、郭熙等北宋山水画，我哑
口无言，完全被吸引，全身的兴奋，很直接，文字语言突然变得多余，我想这是你说的“生命气息的流动”，我可以清楚地感受到。
王：我们现在想当然的理解“气韵”这个词，其实和古人当时的定义有很大不同。总体来看，就是中国人对宇宙万物的认识，源自
《易经·繫辞》中的话：“万物化醇，是为氤氲。”或有写“絪蕴”，可解释为阴阳的交互运动，经纬线的交织，並非光讲一个气体的
东西。大自然中万物互相有关聯，是一个混沌运动，气息互流、交合，这就是“氤氲”。画里不光是静止的山或水，它是流动的，互
相交错运动，你变我，我变你，你中有我，我中有你。中国人特别讲这个。
居：是一个审美的标准？
王：万物是这样的，自然本来如此，是一个浑然的状态，不是选择这样的美的标准。
居：阴阳的交互运动？在画里怎么看阴阳呢？
王：比如画中的黑白、虚实，同阴阳一样是相对的概念。谈到人就是男女、老幼，亦是相对的。一条线的强弱，墨色的浓淡，皴擦时
的乾湿，用色的冷暖，用笔的滑涩，轻重，疾徐，疏密，聚散等等。阴阳是最大的概念，但必须是相互交织，形成丰富的变化，像范
宽的山水有都在一起的感觉。
居：这样解释很好。你说强弱、疏密、长短等等丰富的交织相融，就形成了节奏、韵律感。相应了“气韵生动”的“韵”字。
王：“韵”最基本的理解是数字的衍生变化，好像音乐里的节奏、数据、规律，美的规律，就是数嘛!
居：譬如西方各式的构图不同，黄金分割、透视……
王：西方的数和中国人的数不同，《易经》的数就是讲万物变化的规律，是指很宏观的东西。
居：举个例子。
王：无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦震盪…… 编织时一定有经线、纬线，才可以编成各种对象。一男一女才可以生育后代。天地交合生万物……
居：把中国数的概念放在山水画里分析，有人仔细在做这个题目吗？
王：不知道。
居：达．芬奇的一幅画可以用几何的数据解析，有很多条线，角度，延伸成一隻手抬起的高度，地砖的线条，窗户的线条，楼梯的位置等等。他在做画前就精确地计算过了。
王：我觉得中国古人就是不要那么清晰，而是要一种氤氲。他们认为万事万物无时无刻都处在变化中，他们要的是一种一直在变动中的模糊性，另一种“精确”吧。
居：西方讲黄金比率，几何，代数，微积分之类的数学，数字是量的观念（quantitative）。中国古代的画用的是不一样观念，数字是一种关係的互动（coordinative），那么西方绘画用的是经典数学，中国老早就用现代的数学了。
王：现在讲“模糊数学”。
居：混沌理论、乱理论，物理讲“线”的理论，在运用上有机会、遊戏的理论。说这些有点危险，我对数
学一窍不通，但我愿意加入很多想像，或许中国很早就有意识地运用了这些数学原则。
王：当然了！不是由《易经》的概念才生出计算机这个现在人人都在用的东西。
居：应该找几位很懂《易经》的人和一批研究生分析中国山水画里的数。例如：范宽的《谿山行旅图》中“数”的变化，或是郭熙《早春图》阴阳衍生的数象图谱。如此，“韵”才可以讲得清楚。
王：“韵”有大部分是靠领悟的，读《易经》要有很强的领悟性。米芾曾说过某某人画的是和尚的画，某某人是道士的画。你看这幅刘道士的画《湖山清晓》很特别，这是一位道士眼里的自然，他画出了一位道士眼里的韵，与一般的文人画不一样，美得不得了！
居：一幅画可以看出一个人的气度与修养，也就是“笔墨的直通性”，他内心最深处的天性表露出来了。你看这画，数（韵）不断衍生，有规律，有呼应，有变化。构图大胆，但一点也不露痕跡，有收有放，有藏有显，细緻中有豪气，很有把握，流露出一种圆熟的愉悦感。
王：所有的形容词给它都不过分。在古人面前，我们的画太不值得一提，但我也得做我的。
居：你的画有“韵”吗？
王：有哇！但是太简单了，与古人比太浅薄。《温莎蓝》系列的蓝道很美的，但和古人的画放在一起，谁要看我的蓝道啊！所以你说古人是怎么了呢？
居：我们不懂，他们是怎么达到的。
王：应该将一张巨大的原作反复地看，研究它，自己给自己写一篇东西。你看它很有规律性，水纹、树木、云雾…… 这位刘道士！
居：这些规律就在大自然里？
王：就是！我们看树，看山时，总说：哎！怎么这样图案化？图案不是人编的，自然中就是这样啊！古人是观察出来的。自然里都是数字，应该在山里生活才会慢慢体会“ 古意”，光从画研究可能打死也闹不清。
居:你的山水画呢？
王：在创作时我没想“气韵生动”。
居：回头看呢？
王：“浑然一体互相交织”这个概念在意识中不明确。通过这次讨论，有些概念更清楚了，下一步会带着“意识”去“随意”。那会是不一样的情形。最近做的山水是朝简单的方向做到一个极限。这是对韵的一个尝试，把调子调到最简单了。
居：“韵”与形象的关係？
王：视觉的东西没有形象怎么让观者去感受呢？我现在做东西很感性，对一幅画的修改常常凭着与生俱来的，个人很直接的感觉，不是很理性。
居：你怎么知道这一条线画到这里才美呢？
王：是啊，事后才会明白是这个道理。次数多了，头脑中自然就有了这个意识。
居：这也是慢慢训练出来的。就像你在《Multnomah 瀑布》创作中的认知过程：知，不知，再知，意识，潜意识，又知，又不知……
王：是！“知”了之后，再做，因为它已进入你的意识，就会影响你的直觉、判断。这就是我们常说的“知、觉”。“知”与“觉”犬牙交错，互为因果…… 慢慢积累起来，形成一个人的修养与学养。又因为横在我们前面的永远是“不知”，这个过程会连绵不绝。一旦“知”与“觉”浑然为一，不分彼此，那是另一个境界了。
居：所以好的画往往比呈现出来的事物更“真”更丰富，像伦勃朗的自画像，委拉斯贵支、戈雅的画…… 生命与艺术，这是美学家谈论不完的题目。艺术家把生命捕捉到了！那山水这个生命呢？
王：你这样比就有意思了！中国人画出的生动与西方有所不同。中国人始终不要“逼真”，要一点距离。
居：是，要一点距离，就如上次聊到中国人的性情，所谓“哀而未尝伤，乐而未尝淫”。就连驀然回首，那人还在“灯火阑珊处”！
王：这是中国文化有趣的地方。
居：包括仕女图也都不逼真，极度的艺术化（artificiality）。
王：完全真就无趣了，“像真的一样 ”才好玩！
居：当然我也不觉得西方是“逼真”。他们对人物性格有很好的表达，不光是一张照片。
王：我想起当年卢辅圣的一个比喻：《红楼梦》中的林黛玉，被描写成“似蹙非蹙
眉，似睁非睁眼”，太朦胧了。而《安娜·卡列尼娜》中的安娜，从服饰到五官描写得无一不具体细緻。依此，可以画成画。
居：那是十九世纪写实主义的写法，有它的历史背景。我想到《洛神赋》的描绘也很仔细。
王：不一样！你能画出来吗？“乍阴乍晴”……
居：美到无法具象的地步。
王：它只给你画了一个范围，具体的没说，让你去想像。意思就在这里。中国山水画，你在看它的时侯，你有很清楚的意识，知道自己在看的是一张画。就像我们看京剧时，每一个观众都知道他在看戏。看电影时的心态就大不同。
居：德国的布莱希特就借用了京剧手法来说明他的“疏离”理论，演员不时破坏表演的真实感，山水画同样！
王：山水画多运用点、线，而非色彩。虽然上古时代是用色的，到了魏晋时期，开始脱离色彩而着重於线条。绘画不再单单是人与自然的对话，而更多地表达了人的内心世界。
居：我想从罗马悲剧家席尼卡，到莎士比亚，至现代的表现主义，自然的形貌是人内心世界的主观投射，这一点西方人做得很透彻。这是一个大题目，现在不谈。拉回话题。西方的画有氤氲、阴阳交织的概念吗？
王：气韵是中国古人爱说的，我认为西方人不大会讲这个词。西方人讲对比、质感、体积、光影、色彩，更多物质层面的东西，作用於人直接的感官：触觉、视觉、嗅觉等，一盘水果静物，令人垂涎欲滴。中国的古画《六柿图》不是以感官为诉求，你不会想去吃它。再说，西方人画风景，例如一个城堡，一片原野，两者分得很清楚。当然也有特例，如透纳，他的画看了一定会让人记住，中间有气息流动。
居：中国人很早就知道物质世界是虚幻的，只有心灵中的东西才是靠得住的现实。而西方很早就接纳了物质世界的这一个现实，这条路大部份的人比较容易进入。这样的比较没有孰好孰劣的问题。我想已经有很多人写西方风景画和中国山水画的不同，评述的角度和语彙是西方的：透视点、有无光影、构图的方式种种。若按郭熙的“高远、深远、平远”的标准来看西方的风景画，好像没有着力点。谢赫的绘画六法没有要求透视或是光影，是不一样的理论体系，就像中医和西医是不同的系统。同样，中医的原理亦是阴阳，《素问·阴阳应象大论》说到“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也”。
王：所以说如果不懂《易经》，中国文化只知道一半。
居：你说高准先生告诉过你，看《易经》不需要从头到尾，按顺序看，而是像看地图一样，从哪一个地方进入都可以。非常有智慧！山水画似乎也可以从很多方式观看进入，是一个丰富的有机体。
王：这就是中国人有意思的地方。换成西方语彙就叫“散点透视”了。
居：那么古人到底在画什么呢？如果说有一个主
题，有个内容？
王：画家要表现的就是“天地之道也，万物之纲纪”；他们在画“真理”、“大道”，宇宙的大道理。中国人在那个时代是非常宏观的，老想知道宇宙万物是怎么运作的，如何天人合一，追寻那个最大的最高的地方。现在的人听着有点烦，但那时的人真是这样想这样做的，古书上反反复复总说这些词。
居：並不是一个理想国﹖
王：他们在画他们的认识啊！
居：相对，西方风景画是宗教的，神话的，逸乐的，情感的。
王：中国的山水画是哲学的，中国人太早就进入这种哲理的范畴，追求一种崇高感。
居：例如范宽的《谿山行旅图》呢？
王：范宽先学李成，后来说不要学古人了，要去学造化了，就住进了终南山。
居：因为山势，地质，地貌的不同，需要不同的画法，所以才有“雨点皴”吧。就像我们去登山、入林、看海，你的作品就有不同的表达方式，出现不同的面目表情。
王：古人不是看到一个景就坐下来写生。画出的山水画，是看很久，看很多景，“胸有成竹”后才画。
居：我正要讲这个“写生”的问题。如赛尚一系列的圣维克托山，莫奈的稻草堆、如恩教堂，他们是很客观到现场写生，画出不同时间的光线颜色。那范宽是不是真的看到这样一个景？
王：这是有意思的地方，在这个地方有分歧了。我觉得他看到了很多这样的景，而不是一个景。
居：“胸中有丘壑”就出来了。
王：古人常说“外师造化，中得心源”就是这个意思。对於大自然的氤氲之浑成，他感受太深，意识中很清楚，长期生活在其中，当然太了解太知道了，画的时候就“下笔如有神”，可以描绘出他心灵中难以言说的感知。随意出来的都是这个，潜意识中充满了这个，才可以随兴画出来。如果对着一个风景坐下来写生，就像面对第一次见到的一个人，画他/她的肖像，我对他没有更多的了解，比较被动。当然我有我的敏感，我会去感受，但若是画一个你十分了解的老朋友，你在感受时会有更多的层面，有很多潜意识的东西，表达时也就更能越过表面，更自由、随意，这个比喻应该能使你明白。所以中国人画山水时，内心已经对自然中山水之间，云水之间，树木之间的流动、交错了解很深了。
居：然后付诸於形象……
王：大量的印象。
居：有一个故事说唐玄宗思念三百里嘉陵江风光，命令李思训和吴道子同时画壁画。李思训不断地在宫殿里画了好几个月，而吴道子则在嘉陵江上遊玩数月，体会两岸风光，胸中有江水，你所说的“大量的印象”，自然一挥而成。
王：没错，他拿出来的意境是心灵中山水的意境，所以中国画家中真正大师的作品也真的是很难学，很难传授。
居：我同意。所以山水画里的水、云、石、树只是象征符号，一个表象世界的代号，一个有形的沟通媒介。当然各种皴擦点染，精妙笔墨，美不胜收，但那不是山水画的本质，本义。为什么古人不画大海，不画沙漠，除了他们居住的地方或许没有这些自然环境之外，最终来说因为他们不是在画“风景画”，不光在形象上钻研。
王：你看古画其实很抽象啊！
居：是啊！没有光无穷无尽微妙的变化，也没有斑烂的色彩。这绝对是画家深思熟虑的结果。
王：这就是他们追求的“惨淡”山水啊！因为那更接近洪荒。
居：这也解释了为何中国的山水画比西方风景画早了几百年，它是与中国哲学的内涵贯通的，《易经》是多早的经书！另外一个问题：巨然或范宽的山水画来比较梵·高或莫奈的风景画，有可比性吗？
王：可以比。梵·高或莫奈的风景画“小”多了，视野，心胸，境界都小多了。他们都很真，但是就像我说我自己的状态一样，我没有达到那个认知的水平，就很难做到巨然、范宽的地步。中国古人的混沌意识很强，他们从宇宙这样很大的角度来看山，看水，看景，很恢弘壮观。莫奈从阳光、阴影、七色光谱的角度看一个稻草堆、一个教堂，那完全是两种看啊！
居：前几天朋友传了几张江西三清山春雾弥漫的照片，真是太美了。很多人说因为西方人没看过中国独特的山形，所以看不懂中国的山水画。如果梵·高、莫奈看了三清山或是黄山，他们会画出什么样的画？
王：我们以为人光用眼睛在看，不是的，意识起了很大的支配作用。这又说到理性和感性的问题了：理解的东西，才能更深刻地感觉它。完全没有氤氲混沌的认知时，你去画“混沌”，看到的是另外的东西。梵·高、莫奈他们还会画他们想画的东西，画他们意识里有的东西。
居：我想你回答了我的问题……
王：你之前说到“形象”，现代人把它变成一个词，其实古代词语中，“形”是可见的，“象”是在可见与不可见之间。《易经·繫辞》说“在天成象，在地成形”，天就是气息，山水在有形无形中间，可见不可见，可知不可知，不是没有，也不是有，说起来虚无飘渺，其实很实在，只是难以描述，难以用手触摸，是中国古代一些玄学的继承。换个佛学常用的比喻，“色即是空，空即是色”，空间中没有电这个东西，可是经过摩擦就会生出电来。山水画把形、象都放在里面了。
居：可不可以这样说：“气韵”即是“数象”。（《易经》是“数”、“象”的推演，当然还有时、地、人等因素。）艺术家的工作就是运用他的工艺把“数象”具体化成“形”，成为实体的音乐，诗文，绘画。
王：这就说到底了，当然，是艺术家的内在精神。和中国书法一样的道理，没有两个道理，也就是所谓的“第一义”，是人类可以共同了解的。其实西方大师级的艺术家一样达到很高的境界，这就是我现在意识到的：西方，东方艺术对於一个真正的艺术家来说没有差異，所谓“如何差異”是个假问题。像伦勃朗的作品也是浑然一体，
气韵生动，骨法用笔……全都有啊，只是他用油画色、笔，你的感受是一样的，例如他画一个女人撩起衣襟走进洗澡池，这有什么“伟大”的？但你却被它震撼。是他的精神在这里面，並不在於他画什么。
居：他丰富，他的心灵很丰富嘛，和书法一样的意思。
王：幸运在於我们在二十一世纪，信息的方便流通，使我们可以知道透纳，见到伦勃朗，我们可以越过狭隘。
居：范宽、倪瓚、赵孟頫…… 等等山水画家，可不可以说也局限在他们的一些模式？也有他们的局限性？
王：他们的局限性？
居：因为叫山水嘛！他们就真的在画山画水。
王：我想我们必须回到他们所处的时代，那时代没有电灯电话，日出而作，日落而息；骑牛骑毛驴，节奏很缓慢。人的生活几乎没有和自然分离的问题！
居：古人没有与自然分开过，山水是很熟悉的生活环境。
王：李白：“众鸟高飞尽，孤云独去閒，相看两不厌，只有敬亭山。”
居：王维：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”现在遊长江要打麻将，去海边还
是打手机。
王：看当代人画“山水”很痛苦，已丢失了古人的灵魂。中国那么好的东西，演变到现在，它成了什么？古代，原来发生时是那么有意思的一件事，但时代过去了，现在的人还抱着的只是一具木乃伊啊！而且人不到那个境界，没有那个认知，也就无从学起，只能学一个技法，譬如皴法等等。临《芥子园》，那是什么？！只是一片剥落的皮肤屑！连一根长在手臂上的汗毛都不如，汗毛还是长在活体上，是活的呢！我臨摹时就知道，它有的只是古代绘画的“模式”，“六法”中的每一条它都不具备。
居：时代过去了，古人已经做到极致。
王：自然怎会有极致？“大道”怎会有极致？这就是我们现在讨论要做的：现在怎么做？这对我来说很有意思啊！我说到木乃伊，就是说当古人的傑作只成为一种模式被摹仿被抄袭。今天的画家极少深入山林，更少体悟古人深信的哲理，只是嘴里念着：外师造化，中得心源，内心想的却是凭个人的小聪明，下工夫临几年古画，临几年碑帖，就是山水画家了！？不是时代的问题，是人的问题，是风气的问题。我所有的画掛在巨然《秋山问道图》旁边就全
都不能看了。我离古人的心灵太远了，它还只是一个写生的临摹件。我不是太笨的人，就是没有悟到那个道理的水平，而且我的生活离那也太遥远！现在住在美国俄勒岡州经常爬山，才慢慢接近这个道理，触动一些感悟。如果一直待在杭州，住在那个隔音的小盒子里，如何体会“氤氲”？只能从语言文字上去了解，靠想像去明白，就像上学时老师上课讲理论，天花乱坠，我问老师能否举个例子，他就拿出一张画来，我一看就知道他说的全不是我想像的。问题就出来了，古人的道理是用文字传播的，如果不通过自己身体力行，可以说，里面什么都没有，有时想还不如没有这些语言文字更好些，太误导我们！
居：这些语言文字变成迷障了。当然也有很好的书，很好的老师，只是千万别把理论、文字当圣经，一遍又一遍给自己洗脑，也给别人洗脑，“忘了我是谁”！自己生命真实的体验感知才是最重要的。
王：现在很多画只有表面手段的“山水”，西方人不明白，不喜欢，我也不喜欢。不过很多人还沾沾自喜，滔滔不绝讲了一堆大道理，好像只有中国的东西才至高无上，感叹别人没文化。这样的心态很可
怜，很可怕。
居：一样可怕的是世俗的价值观和似是而非的人云亦云。我的那本《牡丹亭》前言写道：它之所以具有激动人心的艺术力量，很重要的原因是“它深刻地反映了那个时代青年妇女的苦闷。”很可笑。汤显祖的本意清清楚楚的写在题词里，这是他对“情”的论述：“自非通人，恒以理相格耳。”就是宋明理学讲的“格物致知”。想要了解“情不知所起，一往而深”，同样可以用“理”来细究分析，所以《牡丹亭》本质上是论述的。汤显祖有意避开了具体的形骸，以梦来阐释，又说到模糊感。同理，山水的氤氲，画家不用光影色彩，避开具象，因为他们的兴趣不是在风景上，而是呈现一个认知。
王：这戏曲的例子很好，道理都是一样的，都是通的。可惜现在的画家不格物也不致知了。
居：知不知就不知道了。我想画家是最会“格物”，最会看东西。
王：有多少人仔细去看一棵活的松树？一丛竹子？一株兰草？四季的变化？树皮的触感，如何张裂？松针的排列方式？它的香气？如何图案化？为何古人这样画？对不对？有没有去感受一棵树的生命力？临临《芥子园》、《荣宝斋》，哪里是格物！
居：当然现在的中国人集体追求物质，搞得头昏眼花，歇斯底里，难怪许多艺术家做的是自家文化批判，至於好不好，我没有资格
批评。你说今年在法国的绘画研讨会上，大家又回到绘画的本质上。几十年来，一套又一套的戏法，一箩又一箩的理论，大家已经麻木不仁，都看腻了，而且真的没什么意思。我前几天念到一篇杨莉莉的文章，内容是当代瑞士剧作家诺瓦里纳（Valere Novarina）的剧作，他认为我们现在的语言很平面，只求沟通无误，直线进行，是失去生命力的死语言。是啊，我们都在计算机上，手机上说些什么？写些什么？他的戏剧语言是要传达一股动能，一种声势，一趟肺脏和精神的历险记，主角则是“气韵生动的语言”。我们说话，动作，做事，与人交往…… 我们活着也应该要气韵生动！
王：这样看“气韵生动”就完整了。
居：还要“法自然”就行了。
王：不！完全法自然，也是漫无边际的。还得法古人法自然一起，古人已经是成功的了。
居：就像西方人讲：你不需要再重新发明一个轮子。
王：但你要知道，当初这个轮子是怎样转起来的？人太渺小了，人发明什么呀！人能好好在自然中去领悟一点东西就行了，要谦卑一点就好。
居：是，只有聪明的人才会谦卑。
王：妄自才尊大。
居：“气韵生动”是个认知问题，其它是实践问题。
王：完全正确！你说的西方人认为“不需要重新发明一个轮子”。是啊！我们並不是现在去画那个轮子，而是要想办法知道当初那个轮子是怎么转起来的。
居：这里就产生一个法古人法自然，谦卑和聪明的问题。
王：“刻舟求剑”的寓言就是说这个。
有一些发生在我自身的非理性过程，我无法用语言描述。刹那间身心是如何运作的，我自己都不知道，我记录的只是理性记忆中的外部过程。
一九八四年做《炎黄子孙》让我明白艺术创作一定要源於作者内心的真实。我没有做《秋瑾》时的悲愤与真情。当一件作品不在你“里面”时，它不会深刻，也不能感人。
一九八六年在法国第一次体会到“偶然”在创作活动中的重要。
一九八九年接触禅学后，开始对“不思维”的苦苦追求。
一九九三年在法国意识到“无意识”状态下的作品更多呈现了自己内在的真实。亦带有更多的原创性，是“自己的单词”。
一九九八年完成《海螺日记》，我“看到”局部与宏观后自身的不同感知。
二零零三年在美国临写王羲之书法，意识到书法艺术的基点是人的内在生命力的舞蹈。
二零零四年画鲜花体会到我与一朵花相互生命力的激发。图画是由这个生命力的激发活动而“无中生有”的。
二零零七年通过视觉，自觉让他人作品影响到我的身心，影响到我的作品。
二零零八年体会到古代大师是将生命力放进作品的。
二零零九年明白人与自然的相互激发，不如个人与自然的融为一体。创作过程是个意识与无意识的结合与融合。在融合过程中无目的的随心随意才可抓住“偶然”的相遇。
